Revista Lucarna

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Entrevista a las creadoras de esta impredecible experiencia teatral

Lunas Cautivas – Historias de poetas presas, de Marcia Paradiso

Documental sobre tres mujeres, tres historias y un penal

Las negras, de Christian Inglize (Teatro)



Por Celina Ballón.

“Un espantoso crimen fue cometido el jueves por la noche en un barrio de Le Mans habitado por la clase acomodada. Dos sirvientas, dos hermanas, mataron a sus patronas en circunstancias tan abominables que la pluma del periodista casi debería renunciar a describirlas”. 

El periodista de La Sarthe du soir no carece de escrúpulos: sabe que el caso que tiene entre manos es una mina inagotable de morbo. Aun así, conoce las reglas de su oficio y por eso la edición del 3 de febrero de 1933 contiene una minuciosa descripción de las mutilaciones sufridas por las víctimas. La reacción social ante el crimen fue inmediata y el mismo periódico da cuenta de ella: “Veinticuatro horas han pasado desde que se descubrió el drama de la calle La Bruyère, un día durante el cual la lamentable noticia es divulgada de boca en boca, sembrando en todas partes el estupor y, al mismo tiempo, la indignación”.

Como suele pasar con los crímenes que se convierten en casos célebres, el doble asesinato tuvo un enorme impacto en la opinión pública, y algunos de los frutos del escándalo se conservan hasta hoy. Al calor de la polémica, Jacques Lacan apura el paso y en ese mismo año publica “Motivos de un crimen paranoico: el crimen de las hermanas Papin”. Jean Genet espera un poco más, y en 1947 estrena una obra que llega a ser un clásico del teatro del siglo XX.

“Voy al teatro para verme, en la escena, como no sabría –o no osaría– verme o soñarme”. El sueño de Genet es siempre pesadilla, y por eso sus criaturas alucinadas no son tan distintas al resto de los mortales. En palabras del autor: “son monstruos, como nosotros mismos cuando soñamos”.

La versión de Las criadas de Christian Inglize tiene como principal referente la estética de Copi. El trabajo actoral del mismo Inglize –a cargo del rol de La señora– es sin duda responsable de ello. El director asume el desafío de componer a una mujer ridícula sin caer en el trazo grueso y lo logra muy bien (de hecho, su personaje recuerda a la actual Noemí Alan y el tapado de piel ochentoso termina de redondear la imagen).

Genet concebía la estructura de su pieza como el ensamble de partes muy diversas actuadas de manera muy diferente. La versión de Inglize alterna dos estilos bien definidos. La presencia de La Señora en escena es lo que establece el corte. Cuando las hermanas están solas, el estilo y el tono son realistas, de una violencia muy subrayada. Poco queda aquí del anhelo de contención actoral expresado por el autor: “Las actrices retendrán sus gestos, cada uno de ellos estará como suspendido o quebrado”.

La presencia de Inglize en Las negras impone una atmósfera grotesca y delirante que, como dijimos, coquetea con la estética de Copi (en particular, con la voluntad de ironizar ferozmente acerca de lo más abyecto). Es una pena que esta versión no ahonde en este registro, porque se intuye que un trabajo sobre esta línea hubiera dado resultados interesantes. La alternancia entre el drama truculento y el delirio moderado no logra establecer una armonía, y el resultado es una obra indecisa, que nos deja con ganas de más.

Dónde: Noavestruz Espacio de Cultura. Humboldt 1857.
Cuándo: Lunes 21:00.
Cuánto: $180 / $150.

Ficha técnico-artística
Dramaturgia: Christian Inglize.
Actúan: María De Pablo, Christian Inglize, Lía Viñao.
Diseño de luces: Ricardo Sica.
Diseño gráfico: Constanza Fernández Ochoa.
Asistencia de dirección: Lailén Alvarez.
Prensa: Kazeta Prensa.
Producción ejecutiva: Mariana Zarnicki.

Dirección: Christian Inglize.

Los Titirifeos presentan Titiri-risas y el saxo mágico (Entrevista)




Por Másako Itoh.

Una tal Bruja Mirta quiere eliminar del planeta a la música alegre. ¿Podrán Gonzalo, Jazmín y un curioso saxofonista detener su maléfico plan? Sin dudas, porque un muy singular superhéroe es el encargado de detenerla a través de la melodía de un saxofón, el humor y, por supuesto, una gran imaginación.

Con su nuevo espectáculo Titiri-risas y el saxo mágico, el dúo de Titirifeos formado por Emiliano Vega (actor, titiritero) y Emiliano Puñales (saxofonista, actor, titiritero) se presentará el 11 de noviembre a las 16:00, en el Teatro Metropolitan Sura.

Una larga trayectoria

Los Titirifeos se conocieron, hace más de diez años, en una sala de ensayo en Floresta, donde uno grababa con el saxo melodías para una banda y el otro grababa radioteatros para un programa. Ninguno de los dos pensaba por aquel entonces dedicarse a los títeres, pero las vueltas del destino, la pasión y una determinación férrea los llevó a apostar 100 por ciento por el teatro callejero y los títeres. “Al principio la jipiábamos un poco hasta que decidimos tomarlo profesionalmente. La gente empezó a ir a vernos y llevar a su familia para pasar el domingo en Plaza Francia, eso nos paró diferente.”, cuentan los Titirifeos en diálogo con Lucarna.

Así comenzaron hace más de una década montando espectáculos al aire libre, además de recorrer jardines y escuelas de todo el país con una propuesta donde el humor, en diálogo con el público y la música, juega un rol esencial.

Pero no sólo eso, el grupo que combina títeres y música, supo muy bien aggiornarse a los tiempos modernos, armando jocosas rutinas de stand up –siempre en plan familiar- para su títere estrella, Gonzalito.

Los invitamos a conocerlos más de cerca en la entrevista que sigue.

Revista Lucarna: ¿Cómo fue la creación de Gonzalito?
Emiliano Vega: Fue creado para la calle, es un títere Rasta artista callejero. Al principio era un personaje más, con el tiempo se ganó el primer lugar en la compañía. Fuimos haciéndolo crecer a través de improvisaciones y texto armado en Plaza Francia; cientos de cosas fueron apareciendo y le dieron vida y personalidad a nuestro personaje más entrañable.

El de ahora es el quinto Gonzalito, porque se van deteriorando y hay que renovar. Él está feliz con su cara nueva. La confección nace de una plancha de goma espuma con la que se hacen cara y manos; los ojos los hacemos particularmente para cada títere, todos tienen una mirada especial, que es lo que más vida les da. Todo a mano, con tijeras, telas, pinceles, pintura y mucha paciencia.

Cada personaje lleva alrededor de tres o cuatro días de armado para que quede perfecto.

RL: ¿Cuándo y cómo se les ocurrió unir música, stand up comedy y títeres para un espectáculo infantil?
Emiliano Puñales: La mezcla es lo que nos hace únicos. Hay cientos de shows en los que los chicos la pasan genial, pero los grandes se aburren, miran el reloj a ver cuándo se termina el embole que se están comiendo.

Nosotros hacemos todo lo contrario. Queremos que el adulto se ría tanto como el niño, y encontramos la fórmula con humor sano, títeres y música.

Descubrimos que la mirada de ilusión de un adulto es mucho más fuerte que la de un niño, porque los más chicos siempre la tienen, lo grandes no.

RL: ¿Por qué se decidieron por hacer teatro callejero?

EV: Surgió en 2001. El país estaba pasando por un momento durísimo y la necesidad de tener un billete más en el bolsillo nos generó mentalmente la posibilidad de ir a una plaza a pasar la gorra después del show.


Todo se dio muy bien para nosotros y acá estamos, dedicándonos 100 por ciento a este proyecto independiente.

Es justamente esa amplia experiencia en el teatro callejero, sumada a la impronta del teatro títeres, lo que les permite manejar a la perfección el timing de las situaciones de ida y vuelta que se plantean con el público, dosificando las intervenciones musicales del saxofón. Por cierto, un instrumento musical cuya escucha tal vez no sea tan habitual para los chicos, pero que cautiva a todos los sin distinciones de ninguna índole.


Sin dudas, una gran oportunidad para ver algo diferente. 

Arranca el Festival Internacional de Circo Independiente (Entrevista con su curadora, Leticia Vetrano)


Por Victoria Cestau.

Hoy empieza la 3° edición del Festival Internacional de Circo Independiente con nueve espectáculos a la gorra y para toda la familia que nos acercan el estilo de vida nómade y su filosofía a través del humor, las acrobacias, el lenguaje corporal, el ritmo, las emociones y la acción.

Este año, la curaduría del mismo está a cargo de Leticia Vetrano, también conocida como María Peligro, artista con años de formación y especializada en diversas disciplinas como gimnasia artística, danza clásica, acrobacia y contorsiones. 

Revista Lucarna quiso charlar con ella para conocer más sobre el campo circense actual y Proyecto Migra, entre otros temas. Compartimos acá el resultado de este encuentro:

Revista Lucarna: ¿Cómo y para qué nace Proyecto Migra?
Leticia Vetrano: Después de estar muchos años en Europa construyendo mi carrera como clown solista, viví la experiencia de girar con un circo en Italia. En ese momento ya sabía que era mi último proyecto en Europa, necesitaba un nuevo desafío, una nueva utopía. 

La vida en la carpa me cautivó por completo, correspondía perfectamente con lo que yo deseaba: generar un espacio propio, pero que no me atara a ningún lugar. Así surgió la idea de tener una carpa; más que un circo siempre soñé con un espacio cultural. 

Ya instalada en Buenos Aires, empecé a buscar entre mis amigos, colegas y compañeros de trabajo para dar con quienes quisieran compartir esta aventura, que en ese momento era un delirio. 

Proyecto Migra propone un espacio abierto a toda la comunidad, que promueva el intercambio cultural, la formación artística, descentralización y la federalización del arte.

Tardé dos años en conformar el equipo que luego se convirtió en una cooperativa cultural. Así, el proyecto se multiplicó y tomó más sentido. 

Hacemos Migra porque nos interesa mantener nuestro espíritu viajero, porque nos gusta la idea de resignificar la carpa de circo como símbolo popular, porque creemos en la descentralización del arte. 

RL: ¿Podés explicarnos el concepto de red y coproducción como la política cultural sustentable para este tipo de emprendimientos?
LV: Por la naturaleza de nuestro proyecto y por las particularidades que tiene, no podríamos hacerlo sin la coproducción de gestores locales, es ahí donde se completa nuestro proyecto. 

La coproducción es fundamental para nosotros, nos hace comprender las particularidades de cada lugar, nos facilita la gestión burocrática y, sobre todo, nos ayuda a entender el contexto con el que vamos a trabajar y el tipo de público con el que nos vamos a encontrar. Cuando se mueve nuestra carpa-teatro el público cambia. 

En cuanto a la política de sustentabilidad, estamos siempre aprendiendo cómo se hace. Es posible hacer cultura autosustentable siempre que haya un público que pague, pero esto deja afuera a una parte de la sociedad. A nosotros nos interesa mucho llegar a todo tipo de público, por eso trabajamos a la gorra en nuestras giras autogestionadas e intentamos también conseguir municipios y actores privados que compren el proyecto. Entre estas dos cosas nos manejamos.

Cabe aclarar que el proyecto es 100 por ciento independiente desde el inicio. 

RL: ¿En qué se diferencia a un circo tradicional?
LV: Nos diferenciamos en dos aspectos fundamentales. El primero es como artistas, porque queremos con nuestras creaciones trascender la técnica de circo. Mas allá de la proeza del truco, buscamos desde la dramaturgia, la elección estética y la puesta en escena contar algo más. 

El segundo es como gestores, porque tenemos una estructura que es completamente horizontal, a diferencia del en el circo tradicional, en el que existe un patrón que es el dueño del circo.  En nuestro caso, al ser una cooperativa, todas las decisiones se votan en una asamblea y se decide entre todos el rumbo del proyecto.
Y, obvio, no tenemos animales.

RL: ¿En qué se parece a un circo tradicional?
LV: En que somos familia; somos medio gitanos. También en que creemos en la magia de llegar a un lugar y transformarlo: llega la carpa y algo cambia. Eso se mantiene intacto.

RL: ¿Cómo ves el desarrollo de la actividad circense en la actualidad?
LV: Creo que el circo contemporáneo o el circo de autor está tomando mucha fuerza en los escenarios de América Latina, seguramente con una gran influencia de Europa, donde este género ya está instalado hace muchos años en los circuitos teatrales más importantes.  

En Argentina, en particular en los últimos años, creció muchísimo la comunidad cirquera, y también crecieron las posibilidades. La sensación a veces es que no está considerado un arte escénico, pero las nuevas creaciones y la inserción del circo en espacios que sólo eran teatrales están incentivando a los artistas a llegar más lejos con sus creaciones. 

RL: ¿Cuáles son las perspectivas a futuro?
LV: Para el año próximo vamos a crear nuestro primer espectáculo como compañía (por el momento, nuestros espectáculos son de varieté: cada integrante presenta sus números, siendo de creación colectiva sólo los intermedios) y seguir construyendo en equipo desde la autogestión, seguir aprendiendo y hacerlo lo mejor que podamos, siempre.

Leé más sobre el Festival:


Hermanas, de Carol López (Teatro)



Por Patricia Signorelli.

Tres hermanas se paran frente a un grupo de familiares y conocidos para pronunciar unas palabras de despedida a su padre que acaba de morir. Un discurso final que no está, se perdió y entonces hay que improvisar. O, mejor dicho, sí está, pero escondido en la heladera, congelado. 

Así arranca la puesta en escena de María Figueras que puede verse todos los domingos en El Camarín de las Musas. La obra de Carol López aborda el universo familiar a partir del duelo por la pérdida significativa del padre. 

La ausencia de la ley patriarcal les permite a la madre y a sus tres hijas redescubrirse develando la complejidad de los vínculos. Como el discurso congelado en la heladera, el estereotipo de la familia se congela, y aparece la improvisación, que no es otra cosa que la vida misma. 

La obra nos invita a la intimidad del fracaso de ese estereotipo imposible. La búsqueda por conseguirlo es un naufragio en cada una de estas mujeres. Para Isabel, el matrimonio representó una cárcel, la imposibilidad de vivir su vida. Inés finge un matrimonio feliz cuando en realidad su esposo la ha abandonado por una mujer menor. Ivonne transita una relación homosexual, pero también inicia sexualmente a su sobrino. Irene es una madre soltera de un hijo adolescente,  que recientemente ha conocido a un hombre que la ama y está dispuesto a todo por ella. De las cuatro, Irene parece -al menos en principio- la destinada a perpetuar la institución familiar. 

El espacio en el que se desarrolla la obra es la casa paterna y el foco del espectador se instala en el comedor diario. Este, además, tiene tres puertas que habilitan tres sitios extraescénicos: la cocina, la sala donde se lleva a cabo el velatorio y la calle. Los personajes circulan por estos lugares para detenerse en el comedor diario, sin embargo, el espectador es invitado a reponer lo que no se ve, pero se escucha o se infiere. 

Como hallazgos de la obra se destaca el trabajo de saltos temporales y elipsis en los que se descubre el artificio. Allí la teatralidad aparece con toda su fuerza. El código realista se quiebra para darle paso a la precisión de los cuerpos que construyen la convención. Se observa también la construcción de un mapa sonoro que al principio nos extraña, pero que de apoco nos hace entrar en un mundo de sonidos bruscos, golpes y gritos. Una tensión que se sostiene durante toda la puesta. El funeral abre y cierra la obra como una metáfora de la muerte de la familia patriarcal.

Dónde: El Camarín de las Musas. Mario Bravo 960.
Cuándo: Domingos a las 20:00.
Cuánto: $250.

Ficha técnico artística
Dramaturgia: Carol López.
Actúan: Julia Catalá, Florencia Di Paolo, Jose Escobar, Malena Figó, Elena Petraglia, Nicolás Romeo.
Vestuario: Ana Nieves Ventura.
Escenografía: Franco Battista.
Diseño de luces: Matías Sendón.
Diseño gráfico: estudiopapier.
Asistencia de dirección: Gisele Gonzalez.
Prensa: Marisol Cambre.
Producción ejecutiva: Brenda Schraier.
Colaboración artística: Juan Branca.
Diseño de movimientos: Juan Branca.
Dirección: Maria Figueras.

Los Bohemios, de Brenda Costa (Teatro-Entrevista)




Este jueves a las 21:00 llega al Teatro la Gloria (Yatay 890)
la última función de la tercera obra de Brenda Costa, actriz egresada de la carrera Lic. en Actuación de la UNA, devenida en directora y dramaturga. La pieza se centra en una familia de clase media argentina luego de la debacle de 2001 y la manera en que las relaciones de sus miembros cambian a partir de una coyuntura adversa.

Los invitamos a conocer el proceso que llevó a escena a Los bohemios de la mano de Costa, quien charló con Lucarna:


Revista Lucarna: Siendo actriz de formación, ¿cómo surgió tu faceta como dramaturga y directora? 
Brenda Costa: Surge como desafío. Siempre me pareció una gran hazaña dirigir, algo magno. Una actividad de mucho riesgo y superación. Ambas actividades surgieron casi contemporáneamente. Hice un taller de dramaturgia con Kartun y un poco la arenga era para dirigir los materiales propios. 

Dirigir completa mucho la mirada del actor. Después se actúa distinto, se repara en otras cosas, se forja una mirada más panorámica y astuta, que tiene en cuenta otros elementos. La actuación para la dirección también es un elemento interesante, porque se comprenden mejor, creo yo, ciertas cosas que después los actores te plantean. Creo que te actuar te hace más empático como director.

RL: ¿De dónde surgen las imágenes que utilizás para escribir?
BC: Depende. Para mi primera obra me inspiré en una película. Para la segunda, sólo empecé a escribir un texto, y me di cuenta que tenía un color particular, que era en las afueras de algún lugar, que implicaba una contienda, y fue un western. Y para Los bohemios, me inspiré en sucesos familiares. De todas formas, luego de avanzar en la dramaturgia o en la puesta, siempre descubro cosas que son muy biográficas, que no quise incluir adrede y se colaron en la obra. Eso es muy interesante, hay hallazgos, cositas que te devuelven los materiales. Sorpresas. 

RL: ¿Cómo nace Los Bohemios?
BC: Surge de un hecho familiar, de una crisis que pude sublimar en esta obra. Como era algo reciente, me pareció que era interesante que algún elemento no fuera contemporáneo, es decir, correrle algo, para que pudiera tener otra profundidad. Pensando épocas, me pareció que el post crisis 2001 era un buen contexto. Además, hay algo del contexto actual que me huele un poco a esos años. 

RL: ¿Cómo fue el proceso de ensayo y realización del espectáculo?
BC: Escribí cuatro escenas (de seis) y en enero me puse a trabajar con las actrices. En marzo se sumó el personaje de Fabio y ahí largamos. Fue un proceso corto. Algo que planteamos desde el vamos fue laburar a buen ritmo y estrenar poco después de mitad de año, para no achancharnos y ponernos productivos. 

La dramaturgia la completé durante los primeros meses de ensayo. Generalmente, hago eso. El trabajo con los actores me permite comprender mejor el material y cerrarlo.


RL: Estás participando del Laboratorio de creación dirigido por Ricardo Bartís en el Teatro Cervantes, a la hora de ponerte en el rol de actriz ¿sentís que los ecos de la directora te condicionan o influyen?
BC: Me sirve para tener una mirada totalizante. Somos muchos actores, en un espacio muy grande en el que pasan cosas en simultáneo. Y, como Bartís es uno de mis maestros, me dejo dirigir con mucho gusto. No me condiciona. Es un logro enorme, para mí. Pero sí, es verdad que te ponés más exigente en cuanto a quién te dirige; más selectiva.

Ficha técnico artística
Actúan: Bárbara Landgraf, Marina Hapko, Nicolás Fernández Garello, Paula Celeri.
Asistencia de dirección: Martín Miró.
Propuesta escenográfica: Cristina Nigro.
Realización escenográfica: Bárbara Landgraf, Brenda Costa.
Iluminación: Leandro Crocco.
Vestuario: Bárbara Landgraf, Brenda Costa.
Diseño sonoro: Martín Miró.
Diseño gráfico: Jorge Pruneda.
Fotografía: Martín Miró.
Prensa: Carolina Reznik.
Producción: Los bohemios.
Dramaturgia y dirección: Brenda Costa.


El círculo de tiza caucasiano, versión de Manuel Iedvabni (Teatro)


Por Celina Ballón.

En uno de sus ensayos más famosos, Ítalo Calvino afirma que “un clásico es un libro que nunca termina de decir lo que tiene que decir”. Basta revisar las lecturas de una misma obra a lo largo del tiempo para comprobar la exactitud de la definición. Ante una obra como El círculo de tiza caucasiano se impone entonces una pregunta inicial: ¿qué es lo nuevo que viene a decir la obra esta vez?

Lo primero que merece señalarse es que la versión de Iedvabni omite el prólogo. No se trata de una decisión menor, ya que el mismo condensa una serie de problemáticas históricas y estéticas en las que se nota la marca del paso del tiempo.  

El prólogo se inicia con una discusión entre los delegados de dos koljoses que se disputan el usufructo de unos terrenos. La aldea está en ruinas: las huellas de la invasión hitleriana permanecen aún. Los miembros del antiguo koljoz debieron huir con sus cabras para salvar la vida y ahora que el invasor ha sido derrotado regresan a instalarse con sus animales. Pero el koljós vecino tiene otros planes: plantar frutales y viñedos en esas tierras. Una vez que la discusión se resuelve (de modo inverosímilmente amigable) una campesina anuncia: “Camaradas, en honor de los delegados del koljós Galinsk y del perito se ha programado una pieza de teatro que tiene que ver con nuestro problema”. 

Lo primero que se advierte en estas líneas es la expresión de una de las máximas aspiraciones de las vanguardias estéticas: disolver el arte en la vida. En el caso ruso, dicha voluntad se plasmó en proyectos tales como Escritores a los koljoses, que se proponían integrar a los literatos a la estructura productiva rural a fin de transformarlos en “escritores operantes”.  

La tarea de la literatura (y del arte en su conjunto) ya no era solamente capturar la realidad, sino también cambiarla en el curso de la lucha de clases. Así resume su experiencia Sergei Tetriakov, el principal teórico de esta experiencia: 

“A comienzos de 1930, me convertí en miembro permanente del concejo del koljós. Me convertí en líder del trabajo educativo. En consecuencia, el koljós, mi tema literario, se ha transformado en el lugar de mi actividad cívica. Me integré no sólo para conocer a los héroes de mi libro, no sólo para registrar sus transformaciones. Codo a codo con mis héroes, lucho por la reorganización de su vida. Hago esfuerzos para promover su desarrollo, y junto a mis compañeros trabajadores del koljós, asumo total responsabilidad por los caminos que se eligen, por sus éxitos, errores y sus fallas”.

Queda claro que el prólogo de la obra hace tiempo resulta anacrónico (los espectadores jóvenes pueden ignorar incluso la existencia histórica de los koljoses). La siguiente pregunta es, sin duda: ¿qué queda de la obra cuando la coyuntura política y los movimientos artísticos a los que debe sus pilares fundamentales se han convertido en polvo? La puesta de Iedvabni nos permite inferir una respuesta: lo que perdura es la historia. 

El director ha montado una versión de la pieza que está más cerca de la poética de la narración oral popular que de los famosos recursos del distanciamiento. Más allá de ciertos artificios que se revelan como tales (el muñeco que representa al niño, el palo que simula ser un puente) la trama se desarrolla fluidamente. Las canciones se suman a ella de manera orgánica, sin crear discontinuidades ni interferencias. El relato toma así un cariz intimista -la música de Esteban Morgado contribuye sin duda a ello-. 

El buen oficio de los intérpretes y el acertado manejo del tiempo escénico componen una obra correcta en todos sus rubros, que puede seguirse con interés y con agrado. En esto último reside la principal paradoja: esta versión trata de modo amable a la audiencia. Y Brecht –ya se sabe– se proponía entretener, pero también incomodar, poner en crisis las certezas del espectador. Quizás, el mejor camino para lograrlo sea recordar lo que el mismo autor dijo acerca de los clásicos: 

“Lo que mantiene con vida a las obras clásicas es el uso que se hace de ellas, aun cuando se trate de abuso. Resumiendo, la decadencia les hace bien a las obras clásicas, ya que en ellas sólo vive lo que se vivifica. Son saqueadas y castradas; luego, existen”.  

Bienvenida sea entonces una lectura irreverente que se atreva a faltarle el respeto al bronce.

Dónde: Teatro IFT. Boulogne sur Mer 549.
Cuándo: Martes a las 20:00.
Cuánto: $ 200. Jubilados y estudiantes: $ 120.



Ficha técnico artística
Autoría: Bertolt Brecht.
Versión y traducción: Manuel Iedvabni.
Actúan: Dana Basso, Roxana Del Greco, Gabriel Dopchiz, Pablo Flores Maini, María Marta Guitart, Ariel Levenberg, Rodrigo Pagano, Juan Manuel Romero, Cristina Sallesses, Gustavo Siri, Matías Tisocco.
Cantantes: María Marta Guitart.
Músicos: Gabriel Dopchiz, Pablo Flores Maini, Rodrigo Pagano, Matías Tisocco.
Diseño de vestuario:  Nereida Bar, Verónica Segal.
Diseño de escenografía:  Gaston Breyer.
Diseño de luces: Roberto Traferri.
Realización escenográfica:  Ariel Levenberg.
Realización de vestuario:  Patricio Delgado, Susana Hidalgo.
Música original: Esteban Morgado.
Fotografía: Vicky Elmo.
Diseño gráfico: Wilfredo Parra.
Asistencia de dirección:  Pablo Flores Maini.
Producción ejecutiva:  Pato Rébora.
Director musical: Esteban Morgado.
Director asistente: Pablo Flores Maini.
Dirección: Manuel Iedvabni.

Eva Perón en la hoguera, de Leónidas Lamborghini (Teatro)


Por Luz Moreira.

Un domingo a la noche con Cristina Banegas y Lamborghini, la evocación de una Eva Duarte que despliega hoy un discurso elocuente y visceral. Imposible pedir nada más.

Eva Perón en la hoguera está basada en un poema homónimo de 1972 de Leónidas Lamborghini, en homenaje a la memoria de Eva Duarte. El resultado de la puesta de Banegas es un espectáculo pulcro y grandilocuente desde el discurso, pero, por sobre todo, actual. En él, el espectador se encuentra con una excelentísima actriz encarnando a una Evita enojada, fortalecida y atravesada por la injusticia. 

Es en el fragmento, la repetición y el silencio donde Eva Perón en la hoguera adquiere cierto aire becketiano, vuelviéndolo poderoso y actual.  

"Casi 20 años después, el extraordinario poema de Lamborghini vuelve a incitarnos, esta vez sobre fondo de una realidad política sin precedentes en nuestro país. Aquella fue una versión absolutamente furiosa y con un gran despliegue corporal. Ahora, la palabra de Eva vuelve desde la historia a resignificarse, a recordarnos su poder y reivindicar la transgresión", explica Cristina Banegas.


La puesta en escena remite a lo mínimo: un escritorio, un velador y una gran actriz. La iluminación es un metarrelato que acompaña la discursividad que despliega Banegas. 

No todos los domingos se tiene el placer de ver actuar a una grande del teatro argentino, y de encontrarse con ella en todo el acto generoso de su arte. Se luce en cuanto a su trabajo vocal y la intensidad de su presencia única sobre la escena. Una clase de actuación de domingo por la noche. Nada de este espectáculo queda a la deriva. 

La perlita

Luego de ver el espectáculo, nos conmovió a la salida un espectador italiano que solicitó: “¿Será posible saludarla? Siempre que vengo a la ciudad intento ver a esta gran actriz, quisiera agradecerle”. Esperamos que le haya agradecidos por todos.

Dónde: El excéntrico de la 18. Lerma 420, Villa Crespo. Tel: 47726092 / 47751438.
Cuánto: $ 250  y 2 x $ 400. Reservas por Alternativa Teatral.
Cuándo: Domingos a las 20. El 29/10 es la última función.


Ficha técnico artística
Actúa y dirige: Cristina Banegas.
Autor: Leónidas Lamborghini.
Asistente de producción y dirección: Matías Macri.
Producción: Valentina Fernández De Rosa.
Diseño de iluminación: Verónica Alcoba.