La pieza dirigida por Matías Gómez explora los límites de la soledad. En el interior de una casa titilan las luces de un árbol navideño. Una, dos, tres... algunas tarjetas con felicitaciones cuelgan de las ramas. Faltan pocos días para la Navidad. Un hombre solo espera la invitación imprevista de alguien que lo piense. La televisión y un gato que no está son su única compañía. Rodolfo espera y mientras tanto madura su tristeza que nace de la imposibilidad de cumplir con las normas de lo establecido.
La tristeza de Rodolfo aparece cuando la tradición la vuelve visible por la falta de lo esperable. La normativización de un sujeto tipo que festeja su vida rodeado de otros que lo aman es un imposible para Rodolfo. La mentira y la apariencia a la que a veces recurre, dejan de ser efectivas cuando la mirada de los otros se vuelve la propia mirada y el autoengaño pasa a ser un gesto desesperado por sobrevivir.
En la víspera de Navidad nos sumergimos en la intimidad de un hombre que repasa los vínculos de su vida: amores que no fueron y viejas amistades olvidadas. Nos volvemos vulnerables y frágiles cuando la falta se vuelve tan evidente que nos excluye y hacemos cualquier cosa por volver a encajar.
Se destaca la actuación de Ricardo Torre y la música original y en vivo de Diego Salvatierra.
Angá Rodolfo puede verse hoy las 21:30 en la sala La Lunares (Humahuaca 4027) .
Por escapar de una gran lluvia, cuatro personajes que huyen en un vehículo imaginario llegan a la puerta de un circo. Entran y reparan en que no hay clowns para comenzar la función y, al ser confundidos por artistas, se ven obligados a hacerse cargo del espectáculo. Así, entre bailarinas contorsionistas, un domador de leones, un malabarista chino y tres gatos zanquitas que tocan rock and roll se sucederán los cuadros, en este circo de la imaginación.
Lo que maravilla -tanto a grandes como a chicos- de la pieza dirigida por Antoaneta Madjarova es que incorpora una antigua técnica escénica: la caja negra, desarrollada primero en China y luego por el cineasta francés Georges Méliès a principios del siglo XX y, hace algo más de medio siglo, retomada por el Teatro negro de Praga.
El atractivo de esta forma de representación teatral, llamada “Teatro Negro”, se basa en un secreto simple pero mágico: la oscuridad misma. Consiste en un tipo de representación escénica donde los actores están vestidos con trajes negros, incluyendo guantes y máscaras, las cuales sólo tienen aberturas para los ojos.
Para el espectador, estas "personas negras" son figuras invisibles, pero facilitan prácticamente todo el movimiento mágico en el escenario. De esta manera, los actores mueven objetos pintados con pintura fluorescente para simular que flotan en el aire, saltan o vuelan, siendo capaces de generar imágenes de gran impacto que, en ocasiones, son cercanas a la poesía visual y surrealista de las pinturas de Magritte.
Los clowns se comunican con sus espectadores a través de colores brillantes, los gestos y la música. En este último punto, la selección es ecléctica e incluye jazz, rock and roll, percusión africana, música clásica y electrónica. Por consiguiente, se trata de un género teatral que maneja un código universal, comprendido por los públicos de todas las edades.
Circo Fokus Bokus es una oportunidad para dejarse envolver por la magia de la oscuridad. Una magia poderosa, enriquecida con el diseño de títeres y objetos, más el aporte del láser y un moderno diseño de iluminación.
Sin la espectacularidad de algunas producciones infantiles que arriban a calle corrientes con su frenético abanico de estímulos audiovisuales, la obra ofrece un agudo sentido por el disfrute de lo extraordinario. Una posibilidad para educar e inculcar a los niños en el placer por el asombro.
Reconocida por los premios ACE, Teatro del Mundo y ATINA, Circo Fokus Bokus se presenta los sábados 16:30 hasta el 25 de noviembre, en el Centro Cultural de la Cooperación. La platea está a $200 y el pullman a $170(menores de 2 años no abonan).
Ficha técnico artística
Actúan: Federico Coppola, Manuela de la Serna, Daniela Ocampos, Cintia Santa Cruz.
Voz en Off: Fabio Aste, Antoaneta Madjarova.
Vestuario: Alejandro Bologna, Sara Bologna.
Diseño de vestuario: Leandro Lucanera, Giselle Rodriguez Bosio.
Diseño de escenografía: Lorena de la Fuente, Leandro Lucanera, Giselle Rodriguez Bosio.
Diseño de títeres: Lorena de la Fuente, Leandro Lucanera, Giselle Rodriguez Bosio.
Diseño de luces: Matias Noval.
Realización de vestuario: Alejandro Bologna, Sara Bologna.
Realización de títeres: Leandro Lucanera, Giselle Rodriguez Bosio.
Hay una estrecha
relación entre la magia y el teatro. Una relación que no se basa en lo
inexplicable y maravilloso de los hechos, sino en la manera en que una obra
logra que el espectador sea tocado por la lógica de un mundo “otro”, no real,
pero sí verdadero. En La casa esconde la magia se activa con
el trabajo de los actores, quienes interpretan distintos personajes. Las
pequeñas variaciones -como el cambio de una prenda de vestuario- son el pasaje,
el dispositivo escénico mediante el cual la acción se desplaza a diferentes
espacios y momentos.
Tres hermanos
acaban de perder a su padre y heredan una vieja casa (o eso creen). El afán por
disponer del inmueble deja al descubierto no sólo las relaciones vinculares entre
ellos, sino también sus vidas y las maneras en las que conformaron sus propias
familias.
La obra
transcurre en una casa semi desmontada. Un número reducido de espectadores se
sienta, luego de sortear algunas cajas apiladas, alrededor de la escena. Sin
embargo, la contundencia de la acción es tan efectiva que la obra podría
prescindir de cualquier objeto o elemento escenográfico.
El artificio construye
un relato de fragmentos. Un montaje de escenas que se articulan y adquieren
sentido a medida que la obra avanza y los personajes cambian. El material
dialoga con el género policial y apela a la mirada atenta de un espectador
activo.
La casa escondees una
obra que va más allá de lo espectacular y propone un teatro basado en el actor:
un actor creador. La propuesta es sumamente interesante y combina un gran
trabajo de dirección y un muy buen trabajo actoral.
Con un bello texto escrito por el maestro titiritero Rafael Curci, ganador del 2° Premio Municipal de Autores en 1999 (en su momento montado para teatro de sombras), esta nueva puesta dirigida por Eleonora Dafcik incluye, además, un delicado diseño de luces y trabajo con sombras que acompañan la poesía del texto. Acompañamiento que no resulta literal o redundante, sino que genera imágenes, sombras o luces que apelan a formas más simbólicas o elusivas, multiplicando de esta manera la potencia textual a su máxima expresión.
La fábula de Basilisa, la luz y el fuego es la historia de una niña que vive con su abuela en una modesta casita de madera a orillas del lago Baikal. Es otoño y la naturaleza parece confabulada en avisarle que el frío y la nieve están a la vuelta de la esquina. Su abuela enferma le encomienda ir al bosque en busca de la luz y el fuego para calentar el hogar, con la única compañía de una muñeca mágica y de cara al peligro inminente de una temible bruja Baba-Yaga.
Esos son los elementos del cuento de hadas. En cuanto a sus hacedores, La fábula de Basilisa, la luz y el fuego, está interpretada por los talentosos artistas titiriteros Paula Cueto (Basilisa), Florencia Orce (Abuela/Baba-Yaga), Marcelo Lizarraga (Ivanov/Laika/Malevic) y Eleonora Dafcik (Sonia), quien a su vez es la directora general de la pieza.
La técnica empleada para abordar la obra es la de títeres de mesa de manipulación directa, también llamada Bunraku. El Bunraku es un tipo de manipulación originario de Japón, que consiste en manejar el objeto desde atrás –a la vista del público y, generalmente, con vestimenta neutra- compartiendo el mismo espacio con el títere, uno como extensión del otro, mezclando el plano de la realidad y el de la ficción.
A lo anterior se suma la música original de Cristian Añón y la misteriosa voz de Basilisa. Elementos todos que contribuyen a dar cuerpo y verosimilitud a este pequeño mundo, siempre en la penumbra, en permanente ir y venir entre el temor y respeto de la pequeña protagonista a las fuerzas naturales, y que -justamente- consiste en su rasgo más interesante. Porque en esta fábula, tanto la nieve persistente, como la luz, tenue y frágil, y hasta el fuego -además del oso, el búho y el cuerpo- son personajes velados, pero determinantes a la hora de contribuir a la transformación de Basilisa.
Y en esto radica la singularidad del personaje, que a pesar de su recelo por el mundo exterior y por la vida (“no me gusta la nieve, es triste. Triste como la vida”, suele repetir) no deja de encontrar su forma de luchar, tal vez de una manera más intuitiva y sumisa, pero siempre contemplativa sobre las fuerzas de la naturaleza, su vínculo con los restantes seres vivos y hasta con su sentido de la belleza.
La intemperie de las cosas es un oxímoron en el que se manifiestala exposición y el descubierto del encierro que supone la casa, la pareja o las formas de organizar y contener una vida. Es un postulado filosófico sobre la imposibilidad de estar a salvo, ya que cuando construimos los lugares para protegernos también construimos sus inclemencias y variaciones.
La obra aborda lo imposible, se detiene en el umbral del afuera y del adentro, y anida en la intemperie de la incertidumbre. La acción repetida de abrir o cerrar la puerta es la certeza de que no podemos huir ¿de lo que nos transforma? ¿Nos duele? ¿Nos determina?
El material se inicia con dos personajes que ingresan desde el exterior en una danza que es también una pelea, una lucha que se aplaca para habitar un espacio que se vuelve hostil. La tensión es consecuente y constitutiva de cada elemento de la obra.
El registro actoral es principalmente físico. Sin embargo, se opone a la materialidad concreta del cuerpo la generalidad y universalidad de los personajes que se niegan a ser personajes para volverse incertidumbre: ¿son personas? ¿Seres bípedos sin plumas? ¿Humanos? No, humanos no, porque no hay espacio para lo particular ni lo cotidiano. Lo cotidiano está extrañado, desautomatizado. Sólo hacia al final, cuando el afuera vuelve a ingresar y habita torpe y desbordado el adentro, aparece lo humano.
La composición espacial es casi cinematográfica. El interior de una casa de dos plantas invita al espectador a observar sus recovecos habitados a través de las luces que se encienden, la música que sale del baño, los electrodomésticos que suenan. A medida que los seres se deshumanizan, la casa se vuelve más vital y sus ruidos son sonidos superpuestos a las voces inaudibles.
La obra pareciera construirse desde la negación, una negación que, por momentos, nos expulsa. Nos coloca al borde del juego mental, nos aparta de lo que está frente a nuestros ojos para perdernos en las reflexiones que implícita o explícitamente atraviesan el material. Nos volvemos humanos cuando nos enfrentamos a la intemperie de un estado natural, nos volvemos cosas cuando nos enfrentamos a la intemperie de las cosas... nos adaptamos... ¿Y el teatro? Será que es el espacio del fingimiento o, por el contrario, el lugar de la verdad.
El espectador, de a ratos, se pierde en las reflexiones de las preguntas sin respuesta ni salida que se vuelven frascos de vidrio (como los que se guardan en la repisa de la casa). Un aislamiento difícil de superar por la trasparencia del cristal.
La intemperie de las cosas puede verse en el teatro de El perro (Bonpland al 800) el domingo 26 de noviembre a las 20:30.
Ficha técnico artística
Autoría: Belén Coluccio, Andi García Strauss.
Intérpretes: Belén Coluccio, Andi García Strauss.
Vestuario: Endi Ruiz.
Iluminación: David Seiras.
Realización de vestuario: Emiliana De Cristofaro.
Grabación De Sonido: Pablo Berardi.
Sonido: Andi García Strauss.
Operación de luces: Laura Saban.
Operación de sonido: Tatiana Frean.
Fotografía: Kenny Lemes.
Diseño gráfico: Leandro Ibarra.
Asesoramiento dramatúrgico: Eric Barenboim.
Asistencia general: Anahí Villar.
Colaboración artística: Carolina Angriman.
Dirección: Belén Coluccio, Andi García Strauss, Matías Miranda.
“La leyenda troyana no es otra cosa que la glorificación poética de sus correrías de ladrones y piratas”. A Hauser no le falta razón y, sin embargo, en esta versión teatral de La Odisea no hay ningún reino para atacar, apenas se trata de sobrevivir. Los marineros de este bote son plebeyos a los que sólo les queda una cosa para perder: El gallo fiambre, el club de remo que los ha hecho lo que son. Todo se definirá en una regata clandestina contra los Canottieri Italiani, los siniestros usurpadores. La lucha es desigual, el clima tormentoso y, para colmo, un deshilachado Poseidón de agua dulce los confunde los cegadores de su hijo Polifemo. Demasiado infortunio para dos pobres diablos perdidos en el laberinto del Delta.
Aquí no hay Calipsos ni Nausícaas. Tampoco Ateneas redentoras (los personajes de Saba, decididamente, tienen mala suerte). El tercer personaje es Anuk el esquimal, que está tan desorientado como los demás, pero que -a pesar de eso- posee un buen humor a prueba de truenos y relámpagos -y una sorprendente capacidad para aprender idiomas-. Convertido en improvisado capitán de la embarcación, Anuk aprovecha la ocasión para volver a casa. Y allí, en algún lugar del Ártico, al fin los tres se encuentran con un barco con todas las de la ley. Sólo que no es la nave que esperaban.
Remar es una pieza que reflexiona acerca de lo fácil que resulta perder el rumbo, y de lo difícil que es detenerse aun cuando no se sabe adónde se va. Sin brújula ni punto de referencia que sirva, no queda más que saltar por la borda o seguir remando. En medio de la confusión, algo está claro: el que maneja el timón es un gil que no sabe nada.
“Un espantoso
crimen fue cometido el jueves por la noche en un barrio de Le Mans habitado por
la clase acomodada. Dos sirvientas, dos hermanas, mataron a sus patronas en
circunstancias tan abominables que la pluma del periodista casi debería
renunciar a describirlas”.
El periodista de La
Sarthe du soir no carece de escrúpulos: sabe que el caso que tiene entre manos
es una mina inagotable de morbo. Aun así, conoce las reglas de su oficio y por
eso la edición del 3 de febrero de 1933 contiene una minuciosa descripción de
las mutilaciones sufridas por las víctimas. La reacción social ante el crimen
fue inmediata y el mismo periódico da cuenta de ella: “Veinticuatro horas han
pasado desde que se descubrió el drama de la calle La Bruyère, un día durante
el cual la lamentable noticia es divulgada de boca en boca, sembrando en todas
partes el estupor y, al mismo tiempo, la indignación”.
Como suele pasar
con los crímenes que se convierten en casos célebres, el doble asesinato tuvo
un enorme impacto en la opinión pública, y algunos de los frutos del escándalo
se conservan hasta hoy. Al calor de la polémica, Jacques Lacan apura el paso y
en ese mismo año publica “Motivos de un crimen paranoico: el crimen de las
hermanas Papin”. Jean Genet espera un poco más, y en 1947 estrena una obra que
llega a ser un clásico del teatro del siglo XX.
“Voy al teatro para
verme, en la escena, como no sabría –o no osaría– verme o soñarme”. El sueño
de Genet es siempre pesadilla, y por eso sus criaturas alucinadas no son tan
distintas al resto de los mortales. En palabras del autor: “son monstruos, como
nosotros mismos cuando soñamos”.
La versión de Las criadas de Christian Inglize tiene como principal referente la estética de
Copi. El trabajo actoral del mismo Inglize –a cargo del rol de La señora– es
sin duda responsable de ello. El director asume el desafío de componer a una mujer
ridícula sin caer en el trazo grueso y lo logra muy bien (de hecho, su
personaje recuerda a la actual Noemí Alan y el tapado de piel ochentoso termina
de redondear la imagen).
Genet concebía la
estructura de su pieza como el ensamble de partes muy diversas actuadas de
manera muy diferente. La versión de Inglize alterna dos estilos bien definidos.
La presencia de La Señora en escena es lo que establece el corte. Cuando las
hermanas están solas, el estilo y el tono son realistas, de una violencia muy
subrayada. Poco queda aquí del anhelo de contención actoral expresado por el
autor: “Las actrices retendrán sus gestos, cada uno de ellos estará como
suspendido o quebrado”.
La presencia de
Inglize en Las negras impone una atmósfera grotesca y delirante que, como dijimos,
coquetea con la estética de Copi (en particular, con la voluntad de ironizar
ferozmente acerca de lo más abyecto). Es una pena que esta versión no ahonde en
este registro, porque se intuye que un trabajo sobre esta línea hubiera dado
resultados interesantes. La alternancia entre el drama truculento y el delirio moderado no logra establecer una armonía, y el resultado es una obra indecisa, que nos deja con ganas de más.
Una tal
Bruja Mirta quiere eliminar del planeta a la música alegre. ¿Podrán Gonzalo,
Jazmín y un curioso saxofonista detener su maléfico plan? Sin dudas, porque un
muy singular superhéroe es el encargado de detenerla a través de la melodía de
un saxofón, el humor y, por supuesto, una gran imaginación.
Con su
nuevo espectáculo Titiri-risas y el saxo mágico, el dúo de Titirifeos formado
por Emiliano Vega (actor, titiritero) y Emiliano Puñales (saxofonista, actor,
titiritero) se presentará el 11 de noviembre a las 16:00, en el Teatro
Metropolitan Sura.
Una larga
trayectoria
Los
Titirifeos se conocieron, hace más de diez años, en una sala de ensayo en
Floresta, donde uno grababa con el saxo melodías para una banda y el otro
grababa radioteatros para un programa. Ninguno de los dos pensaba por aquel
entonces dedicarse a los títeres, pero las vueltas del destino, la pasión y una
determinación férrea los llevó a apostar 100 por ciento por el teatro callejero
y los títeres. “Al principio la jipiábamos un poco hasta que decidimos tomarlo
profesionalmente. La gente empezó a ir a vernos y llevar a su familia para
pasar el domingo en Plaza Francia, eso nos paró diferente.”, cuentan los
Titirifeos en diálogo con Lucarna.
Así
comenzaron hace más de una década montando espectáculos al aire libre, además
de recorrer jardines y escuelas de todo el país con una propuesta donde el humor,
en diálogo con el público y la música, juega un rol esencial.
Pero
no sólo eso, el grupo que combina títeres y música, supo muy bien aggiornarse a
los tiempos modernos, armando jocosas rutinas de stand up –siempre en plan
familiar- para su títere estrella, Gonzalito.
Los
invitamos a conocerlos más de cerca en la entrevista que sigue.
Revista Lucarna: ¿Cómo fue la
creación de Gonzalito?
Emiliano Vega:Fue
creado para la calle, es un títere Rasta artista callejero. Al principio era un
personaje más, con el tiempo se ganó el primer lugar en la compañía. Fuimos
haciéndolo crecer a través de improvisaciones y texto armado en Plaza Francia;
cientos de cosas fueron apareciendo y le dieron vida y personalidad a nuestro
personaje más entrañable.
El de ahora es el quinto Gonzalito, porque se
van deteriorando y hay que renovar. Él está feliz con su cara nueva. La
confección nace de una plancha de goma espuma con la que se hacen cara y manos;
los ojos los hacemos particularmente para cada títere, todos tienen una mirada
especial, que es lo que más vida les da. Todo a mano, con tijeras, telas,
pinceles, pintura y mucha paciencia.
Cada personaje lleva alrededor de tres o cuatro
días de armado para que quede perfecto.
RL: ¿Cuándo y cómo se les ocurrió unir música,
stand up comedy y títeres para un espectáculo infantil?
Emiliano Puñales: La mezcla es lo que nos hace
únicos. Hay cientos de shows en los que los chicos la pasan genial, pero los
grandes se aburren, miran el reloj a ver cuándo se termina el embole que se
están comiendo.
Nosotros hacemos todo lo contrario. Queremos
que el adulto se ría tanto como el niño, y encontramos la fórmula con humor
sano, títeres y música.
Descubrimos que la mirada de ilusión de un
adulto es mucho más fuerte que la de un niño, porque los más chicos siempre la tienen,
lo grandes no.
RL: ¿Por qué se decidieron por hacer teatro
callejero?
EV: Surgió en 2001. El país estaba pasando por un momento durísimo y la
necesidad de tener un billete más en el bolsillo nos generó mentalmente la
posibilidad de ir a una plaza a pasar la gorra después del show.
Todo se dio muy bien para nosotros y acá
estamos, dedicándonos 100 por ciento a este proyecto independiente.
Es justamente esa amplia
experiencia en el teatro callejero, sumada a la impronta del teatro títeres, lo
que les permite manejar a la perfección el timing de las situaciones de ida y
vuelta que se plantean con el público, dosificando las intervenciones musicales
del saxofón. Por cierto, un instrumento musical cuya escucha tal vez no sea tan
habitual para los chicos, pero que cautiva a todos los sin distinciones de
ninguna índole.
Sin dudas, una gran oportunidad
para ver algo diferente.
Hoy empieza la 3° edición del Festival Internacional de Circo Independiente con nueve espectáculos a la gorra y para toda la familia que nos acercan el estilo de vida nómade y su filosofía a través del humor, las acrobacias, el lenguaje corporal, el ritmo, las emociones y la acción.
Este año, la curaduría del mismo está a cargo de Leticia Vetrano, también conocida como María Peligro, artista con años de formación y especializada en diversas disciplinas como gimnasia artística, danza clásica, acrobacia y contorsiones.
Revista Lucarna quiso charlar con ella para conocer más sobre el campo circense actual y Proyecto Migra, entre otros temas. Compartimos acá el resultado de este encuentro:
Revista Lucarna: ¿Cómo y para qué nace Proyecto Migra?
Leticia Vetrano: Después de estar muchos años en Europa construyendo mi carrera como clown solista, viví la experiencia de girar con un circo en Italia. En ese momento ya sabía que era mi último proyecto en Europa, necesitaba un nuevo desafío, una nueva utopía.
La vida en la carpa me cautivó por completo, correspondía perfectamente con lo que yo deseaba: generar un espacio propio, pero que no me atara a ningún lugar. Así surgió la idea de tener una carpa; más que un circo siempre soñé con un espacio cultural.
Ya instalada en Buenos Aires, empecé a buscar entre mis amigos, colegas y compañeros de trabajo para dar con quienes quisieran compartir esta aventura, que en ese momento era un delirio.
Proyecto Migra propone un espacio abierto a toda la comunidad, que promueva el intercambio cultural, la formación artística, descentralización y la federalización del arte.
Tardé dos años en conformar el equipo que luego se convirtió en una cooperativa cultural. Así, el proyecto se multiplicó y tomó más sentido.
Hacemos Migra porque nos interesa mantener nuestro espíritu viajero, porque nos gusta la idea de resignificar la carpa de circo como símbolo popular, porque creemos en la descentralización del arte.
RL: ¿Podés explicarnos el concepto de red y coproducción como la política cultural sustentable para este tipo de emprendimientos?
LV: Por la naturaleza de nuestro proyecto y por las particularidades que tiene, no podríamos hacerlo sin la coproducción de gestores locales, es ahí donde se completa nuestro proyecto.
La coproducción es fundamental para nosotros, nos hace comprender las particularidades de cada lugar, nos facilita la gestión burocrática y, sobre todo, nos ayuda a entender el contexto con el que vamos a trabajar y el tipo de público con el que nos vamos a encontrar. Cuando se mueve nuestra carpa-teatro el público cambia.
En cuanto a la política de sustentabilidad, estamos siempre aprendiendo cómo se hace. Es posible hacer cultura autosustentable siempre que haya un público que pague, pero esto deja afuera a una parte de la sociedad. A nosotros nos interesa mucho llegar a todo tipo de público, por eso trabajamos a la gorra en nuestras giras autogestionadas e intentamos también conseguir municipios y actores privados que compren el proyecto. Entre estas dos cosas nos manejamos.
Cabe aclarar que el proyecto es 100 por ciento independiente desde el inicio.
RL: ¿En qué se diferencia a un circo tradicional?
LV: Nos diferenciamos en dos aspectos fundamentales. El primero es como artistas, porque queremos con nuestras creaciones trascender la técnica de circo. Mas allá de la proeza del truco, buscamos desde la dramaturgia, la elección estética y la puesta en escena contar algo más.
El segundo es como gestores, porque tenemos una estructura que es completamente horizontal, a diferencia del en el circo tradicional, en el que existe un patrón que es el dueño del circo. En nuestro caso, al ser una cooperativa, todas las decisiones se votan en una asamblea y se decide entre todos el rumbo del proyecto.
Y, obvio, no tenemos animales.
RL: ¿En qué se parece a un circo tradicional?
LV: En que somos familia; somos medio gitanos. También en que creemos en la magia de llegar a un lugar y transformarlo: llega la carpa y algo cambia. Eso se mantiene intacto.
RL: ¿Cómo ves el desarrollo de la actividad circense en la actualidad?
LV: Creo que el circo contemporáneo o el circo de autor está tomando mucha fuerza en los escenarios de América Latina, seguramente con una gran influencia de Europa, donde este género ya está instalado hace muchos años en los circuitos teatrales más importantes.
En Argentina, en particular en los últimos años, creció muchísimo la comunidad cirquera, y también crecieron las posibilidades. La sensación a veces es que no está considerado un arte escénico, pero las nuevas creaciones y la inserción del circo en espacios que sólo eran teatrales están incentivando a los artistas a llegar más lejos con sus creaciones.
RL: ¿Cuáles son las perspectivas a futuro?
LV: Para el año próximo vamos a crear nuestro primer espectáculo como compañía (por el momento, nuestros espectáculos son de varieté: cada integrante presenta sus números, siendo de creación colectiva sólo los intermedios) y seguir construyendo en equipo desde la autogestión, seguir aprendiendo y hacerlo lo mejor que podamos, siempre.
Tres hermanas se paran frente a un grupo de familiares y conocidos para pronunciar unas palabras de despedida a su padre que acaba de morir. Un discurso final que no está, se perdió y entonces hay que improvisar. O, mejor dicho, sí está, pero escondido en la heladera, congelado.
Así arranca la puesta en escena de María Figueras que puede verse todos los domingos en El Camarín de las Musas. La obra de Carol López aborda el universo familiar a partir del duelo por la pérdida significativa del padre.
La ausencia de la ley patriarcal les permite a la madre y a sus tres hijas redescubrirse develando la complejidad de los vínculos. Como el discurso congelado en la heladera, el estereotipo de la familia se congela, y aparece la improvisación, que no es otra cosa que la vida misma.
La obra nos invita a la intimidad del fracaso de ese estereotipo imposible. La búsqueda por conseguirlo es un naufragio en cada una de estas mujeres. Para Isabel, el matrimonio representó una cárcel, la imposibilidad de vivir su vida. Inés finge un matrimonio feliz cuando en realidad su esposo la ha abandonado por una mujer menor. Ivonne transita una relación homosexual, pero también inicia sexualmente a su sobrino. Irene es una madre soltera de un hijo adolescente, que recientemente ha conocido a un hombre que la ama y está dispuesto a todo por ella. De las cuatro, Irene parece -al menos en principio- la destinada a perpetuar la institución familiar.
El espacio en el que se desarrolla la obra es la casa paterna y el foco del espectador se instala en el comedor diario. Este, además, tiene tres puertas que habilitan tres sitios extraescénicos: la cocina, la sala donde se lleva a cabo el velatorio y la calle. Los personajes circulan por estos lugares para detenerse en el comedor diario, sin embargo, el espectador es invitado a reponer lo que no se ve, pero se escucha o se infiere.
Como hallazgos de la obra se destaca el trabajo de saltos temporales y elipsis en los que se descubre el artificio. Allí la teatralidad aparece con toda su fuerza. El código realista se quiebra para darle paso a la precisión de los cuerpos que construyen la convención. Se observa también la construcción de un mapa sonoro que al principio nos extraña, pero que de apoco nos hace entrar en un mundo de sonidos bruscos, golpes y gritos. Una tensión que se sostiene durante toda la puesta. El funeral abre y cierra la obra como una metáfora de la muerte de la familia patriarcal.