Revista Lucarna

Una Mirada sobre las artes emergentes

Poesía + Fotos para todos los gustos

Se pueden leer, pero también mirar

Libros para leer en otoño

En la arena, el pasto... o el asiento del colectivo

Usted Está Aquí, de Natalia Chami y Romina Bulacio Sak

Entrevista a las creadoras de esta impredecible experiencia teatral

Lunas Cautivas – Historias de poetas presas, de Marcia Paradiso

Documental sobre tres mujeres, tres historias y un penal

Norman Briski, el discurso del cuerpo en su actuación cinematográfica. Parte I (Entrevista-Cine)



Norman Briski es un importante actor y dramaturgo con una larga trayectoria profesional. En los años sesenta desarrolló una nueva forma de actuación que se caracterizó por la introducción de técnicas actorales intensas con una fuerte impronta corporal. Si bien esto se produjo principalmente en el campo teatral también se vinculó con su experiencia cinematográfica ya que ambas esferas artísticas estaban, en cierta forma, interconectadas. Dicho en otras palabras, fue el éxito en teatro lo que lo llevó a la pantalla grande de la mano de Fernando Ayala, estrenando La fiaca (1968). A partir de este estreno, su actividad cinematográfica fue cada vez más fructífera, con altibajos que se podrían enmarcar en los avatares socio-políticos que transitaba el país.  

Esta entrevista se propone recuperar su experiencia como actor cinematográfico en función de sus vaivenes biográficos, desde el éxito rutilante como actor estrella y favorito de las productoras, pasando por el exilio, la obligación de tener que adaptarse a un cine más naturalista y luego el retorno a su país, momento en el que lentamente fue recuperando y resignificando su estilo de actuación. Estas estpas abordadas desde una mirada actual, con la intención de poder dialogar no solo con la “fuente viva” sino también con su capacidad de teorizar sobre su trabajo.

El encuentro duró algunas horas, por lo que la transcripción final de la entrevista es un largo texto que publicaremos en diferentes partes. Este trabajo colectivo fue diseñado y llevado a cabo por: Danilo Prado dos Santos, Rafael Gandhi Magaña, Carmela Marrero Castro y Eliana Wasserman.



Carmela: Antes que nada quiero agradecerte por cedernos tu tiempo y aceptar esta invitación. Para nosotros este encuentro significa la oportunidad de hablar sobre tu trayectoria en cine, y también sobre el actor en el cine argentino. ¿Qué te parece esta propuesta?

Briski: En primer lugar me parece que es una novedad esta idea de atrapar el tema de la actuación en el cine argentino, principalmente porque acá nadie atrapó nada. No sé porque el cine argentino que ha sido tan importante no se abordado para caracterizar qué actuación y que técnica llegaron al actor o  qué actores extranjeros y nacionales han marcado una estética determinada. Para mí esto es algo inatrapable. Personalmente tengo alguna fábula de lo que creo que puede ser, por haber visto casi todo el cine argentino hasta hace poco porque luego dejé de interesarme en el cine como espectador, lo cual también es una curiosidad, cómo un actor de cine no quiere ver cine. Pero bueno, también la profesión tiene ese cobro, ¿no? Se cobra el hecho de que no tenga tanta gracia, porque finalmente estoy viendo cómo trabajo. O sea, cuando veo una película pienso: “Oh, otra vez están trabajando!” Es muy difícil que yo vea una película y que me pueda desligar de los temas del actor frente el accionar de un rol, de un personaje. Yo diría que el cine argentino, ahí empieza la fábula –sobre la que otros saben mucho más- es novedoso porque otras cinematografías no lograron conquistarlo. Sin duda hay ingredientes de otros cines, pero eso no anuló la originalidad del cine nacional. En Argentina el cine fue algo así como una reparación en lo social pues coexiste una mezcolanza de razas españolas, italianas, judías, que crearon un cine que cubrió un área social. Si hay una figura que simboliza este cine argentino, para mí es Hugo del Carril, ¿no? Claro que dentro de esta reparación social los pueblos originarios quedaron fuera. Jamás hubo una sola película que se dedicara a reivindicar los verdaderos tenedores de esa tierra.

Para mí la actuación argentina empezaría con una idea de gauchaje que probablemente esté relacionada con el origen del teatro, con Florencio Sánchez o Gutiérrez, y todo lo que significó el teatro de campaña, sobre el que tampoco soy especialista. De a poco me voy a ir acordando de nombres que constituyeron, de alguna manera, la imagen que yo tengo del primer cine argentino. Como yo vengo de una familia ruso-ucraniana me queda nada más que el amor a ese cine arcaico argentino. Después viene Luis Sandrini que también es campero, se podría decir que el cine es la milonga de la música, que es una combinación  de lo citadino con el campo, que acá se dio todo en la zona de Once. Y eso en el cine nuestro es muy notable, porque podían ver todos los intereses de la oligarquía argentina, que también apareció con Un Guapo del 900, de Samuel Eichelbaum, pero mucho, mucho después. También hay un cine argentino que es el cine cuchillero y de milonga -Tita Merello y Hugo Carril que no sé si no fueron novios, o marido y mujer, o queridos, concubinos- que es el cine que yo estoy viendo en mi cabeza. Después está Carlos Gardel, otro internacionalista, que filmó en Estados Unidos, en la calle Broadway. Ese cine, al principio era más acriollado, pero después se volvió galanoso, de fraque, de armiño, y de amores imposibles, es un cine argentino maravilloso, que termina –y esto responde a mis criterios ideológicos- con la comedia cuando vienen los franceses, las influencias Zaslavski, otros realizadores como los Legrand. También mi tía Paulina Singerman, que hizo una comedia de entretenimiento muy bien hecha. Ese cine, y el que se produjo en la época de oro abrió todo un mercado en Argentina y también en México –con Libertad Lamarque, por quien nos quieren y reconocen allá-. Luego viene el color, que en mi opinión es un cine malo, un cine sonso, que viene en la época que me toca a mí. 

Carmela: Este recorrido que hiciste nos viene bien porque en verdad nosotros queremos arrancar esta entrevista pensando en tus películas de la década del sesenta, así que armaste una cronología y llegamos ahora al momento en el que empezaste a trabajar en cine.

Eliana: Entonces, queremos preguntarte ¿cómo te insertás en esta historia?

Briski: Bueno, ahí hay un salto muy grande. En el medio habría que mencionar también un cine más intelectual, como el de Leonardo Favio, que sigue de una manera el devenir de aquel cine que comenzó Hugo Carril. Los demás como Beatriz Guido, cosas exóticas, son un cine de clase media para clase media, un cine retorcido. También hay un gran actor, chileno, que para mí fue el mejor actor de cine, Lautaro Murúa, un actor fuera de serie, primero por la presencia, después por su calidad cinematográfica. Y ahí viene también Alfredo Alcón que es más bien un actor con devenir de españoloso, gran elocuente, que mejora mucho como actor cuando va a televisión. 

Carmela: En este recorrido que planteás hay diferentes espacios o circuitos cinematográficos que empiezan a convivir y nosotros nos preguntábamos si la actuación se ve condicionada por estos espacios. 

Briski: En realidad lo que influencia al actor argentino, y esto es divertido decirlo, es el cine norteamericano. Ahí está el maestro y la maestra del actor argentino. Es diferente en México porque estaba Cantinflas, porque estaba la potencia de un sindicato mexicano que corrió con su propia sangre. Acá la formación del actor coincidía con la norteamericana porque la norteamericana tomó a Stanislavski, y la formación de un actor norteamericano es el devenir del teatro ruso, y nosotros, al tener a los rusos tan lejos y a los norteamericanos tan cerca, tomamos esas técnicas (Strasberg y todo lo demás) y fuimos actores de esa estética, y todavía hay algunas películas como El Caballo Blanco o La Mula Negra que son películas de aventura, son películas norteamericanas que se hicieron acá, con toda la estructura A-B-C, esa cosa de relato un poco aburridas. Pero es así, el cine argentino está totalmente involucrado con la influencia del cine norteamericano a partir de la Segunda Guerra Mundial.

Carmela: Pero… ¿te referís al cine más comercial?  

Briski: El cine es comercial siempre, aunque disimulen que no lo sea. Porque la inversión es industrial, no se puede hacer cine sin plata, entonces siempre tuvo una especulación de mercado, cosa que el teatro no, el teatro puede eludirlo. 

A partir de que se muere ese cine argentino de verdad, con actores como Battaglia o Mario Fortuna, apareció un cine norteamericanizado en su técnica de actuación, de sentir, digamos, de vivir la escena. Ese cine en el que se hacían veinte cuatro tomas de la misma escena. 

Carmela: En los sesenta, en películas como La Fiaca, La Guita, Psexoanálisis, Los Neuróticos, es posible evidenciar que el cuerpo tiene una presencia fundamental en tu actuación. Entonces nos preguntábamos si eso estaba relacionado con el tipo de películas y con el circuito cinematográfico en el que se insertaron esos filmes. 

Briski: No era muy consciente de eso. Nunca me pregunté nada, llegaba a trabajar muy temprano y me iba bastante tarde, así que toda mi vida en el transcurso de 6, 7 u 8 años fue nada más que trabajar. Por eso me agarré tanta bronca con el cine. Yo fui un explotado, en serio, hasta mi viejo me decía “Si, pero… ¿no te parece mucho ya?”. Me parece que yo me defino como actor, soy distinto porque de chico tenía cualidades expresivas y fui ampliamente criticado porque no era de la corriente americana, stanislavskiana y fotocopia. Yo era un actor que tenía muchísimo éxito, pero mucho éxito sobre escena y era muy criticado porque no era el trabajo americano de Robert Mitchum. En esa época todo era recio, el que movía una ceja o movía la cara rápido perdía. Bueno, el asunto está en que yo jugaba a una manera que no se jugaba, pero no sabía que jugaba eso, para mí simplemente significaba que era un buen actor. Y sabían que era un éxito, todo el mundo decía “este tipo atrae, gusta”. Me parecía más a un cómico francés que también tiene algunas de esas cualidades, como integrar lo corporal, entonces creo que era la vitalidad, el loco Briski, algo así. Yo llegué ahí no por una impronta autodidacta. No fue eso sino la manera en la que yo creía que tenía que trabajar. Ya había estado en Estados Unidos en los sesenta, había visto algunas técnicas de Chaikin (Joseph Chaikin), un maestro de teatro extraordinario, americano, que había desarrollado un método stanislavskiano con el cuerpo, había integrado el lenguaje total del actor, y no solamente el método con la cabeza. Era un actor lindísimo, tenía un grupo muy lindo, Open Theater creo que se llama el grupo, de Nueva York. Yo fui ahí y estuve varias veces.


Carmela: ¿También estuviste en el Actor Studio?

Briski: Sí, pero el Actor Studio seguía otra línea. Actores con un atractivo como objeto que yo no tengo y no tuve nunca. Como le pasaba a Brandon. Era un objeto muy atractivo, y a los directores, que son los dominantes, les gustan los actores objetos, le pasó a Fellini y le pasa a mucha gente. Y no les gustan los actores que empiezan a tener su impronta  personal, Mastroianni es un vivo que sabe trabajar muerto y vivo, entonces estuvo en los dos puentes, la comedia italiana y también estuve muertito en . No movía pestaña. 

Carmela: ¿Y vos?

Briski: Yo no me doy cuenta de nada, tengo mi técnica, mi manera, creo que se resolvió así, yo sé que los directores no saben nada, con las excepciones que me ocurrieron mucho después, creo que Agresti es en la Argentina un tipo entendido en nuestro trabajo, entonces lo escucho.

Carmela: Pero en aquel momento, cuando estabas con Héctor Olivera o con Ayala…

Briski: Ayala era la morbosidad orgánica.

Eliana: Hay una escena en Psexoanálisis donde vos estás…

Briski: ¡Esa película es Olivera! Que era más simpático.

Eliana: Que vos estás en la escena y saltás y casi hacés un paso de baile, vas saltando, saltando en distintas colchonetas. Y nos preguntábamos cómo era la construcción del personaje y toda tu formación de mimo y bailarín que estaba muy presente en esa época. ¿Te llamaban ya por eso o había un rol y vos después lo agarrabas como querías y lo hacías como querías?

Briski: Esos muebles no habían sido hechos para que yo saltara, sino que yo lo vi y dije: “vamos a ver cómo salto”.

Carmela: Y en ese momento, en ese contexto ¿tenías esa libertad de creación? 

Briski: Olivera es un éxito, sabe lo que tiene que decir. Me echaron de unas cuantas películas también. En España cuando llegué del exilio me llamaron para hacer una comedia, y yo hice un salto en la mesa de la cocina, que sé yo, me dijeron: “fuera!”. 

Carmela: Claro, era otro contexto…

Briski: Otro contexto, otros muertos. Pero hacían un buen cine.

Corporal Ciudad, de Andrés Alvarado (Poesía)

Por Gabriela Franco.

Una cita de Tuñón abre el libro de Andrés Alvarado y abre también dos mundos: el del acto de crear en soledad y el acto previo del creador que ha estado en el mundo y ha recogido impresiones.

El mundo en el que se ha sumergido Alvarado es la ciudad: en su barro, en sus estrellas, en su sangre y su mercado. Como un juglar, nos trae sus noticias.

Pero escribir en la ciudad es sobre todo trazar un itinerario. Un recorrido que señala una geografía y también una línea en el tiempo. Como el Leopold Bloom de Joyce o la señora Dalloway de Virgina Woolf, Corporal Ciudad parece dibujar también el arco de un día: se inicia con la lluvia temprana que va despertando amodorradamente a habitantes y calles, para cerrar con la noche y la nueva madrugada, pasando en el transcurso de la jornada por plazas, mediodías, bares, bondis, hospitales y otros accidentes.

Como el espacio urbano ha hecho estallar la confianza en la representación del lenguaje, como ya no es posible hacer entrar ese espacio múltiple y caótico en el orden de la gramática, Alvarado inventa un viaje al núcleo más espeso de la lengua. Prescinde de atavíos, artículos o preposiciones, yuxtapone, captura verbos y sustancia, asíndeton, parataxis, que puede verse en el siguiente verso: 
“surca botes riachuelo pensar”
 o en estos otros: 
reloj arenea regreso / naranja rostro de sol negro / resaca soledad entre asperezas 
Alvarado incomoda. Muestra la búsqueda. No se complace con ideas ni paisajes. Quiere bucear en la materia del lenguaje, ir al centro, desandar fórmulas, manierismos, atajos. Ya desde el título desacomoda el orden natural del adjetivo y el verbo, y sustrae el artículo: “corporal ciudad” dice, y no “ciudad corporal” ni mucho menos “la ciudad corporal”.

Para hacer hablar a la urbe, Alvarado echa mano del diverso repertorio léxico que la atraviesa: allí pueden mezclarse hablas y registros que vienen de todos los ámbitos, allí conviven “crisálida” con “haiga” y con “manyar”. Y también crea neologismos: así aparecen “naranjanías” o verbos como “arenea” u “hospitalea”. Es decir, formas de estirar los límites que impone el lenguaje, abrirse paso, llegar a la médula y si hace falta inventar un idioma.

De las horas del día, el poeta parece preferir la hora del declive, el momento en que oscurece y termina el trajín. En Ciudad Corporal atardece de todas las formas posibles: hay ocasos frente al río, whiskys atinadamente crepusculares, atardeceres coléricos de fuego. En el horizonte, Trakl. El ocaso –como una “fractura expuesta de lo cotidiano”– se cuela en cada esquina quebrando la indiferencia del día.

Entre tanto bullicio, hay también silencios en la página. Riesgo de confiar en el blanco. Como un golpe de dados o un graffiti en el muro, la ciudad se ofrece como un caligrama. Calidoscopio del espacio disperso, donde escribir una trama.

©Alex Proimos/Creative Commons
Alvarado también da cuenta de la banda sonora de las ciudades. Es así que sus poemas están poblados de variadas contraseñas a la música: hay ecos de Tom Waits, títulos como “jazz del macrocentro”, “canción de cuna” y “canción de la vuelta a casa”, y también inclusión de estructuras musicales, como en este último poema, donde el abigarrado espacio del transporte público se transforma en el escenario de una pequeña pieza teatral cantada, que trae reminiscencias de los romanceros: el chofer se trenza con una señora y sus voces se vuelven “esquirlas de un cielo roto”. (Alvarado aclara: “un bondi no es ‘una barca’ / y está lleno de sustancia”).

La música de las ciudades también murmura plegarias: está la calle y los rezos obstinados que se elevan en ella. El pedido del mundo. “El fuego, la rabia, la lucha”, “las armas para derrocar la mierda / dánoslas hoy”. Se trata de “partirse en dios”.

Porque la ciudad que recorre Alvarado no es cualquier ciudad. Es Buenos Aires, su plaza Constitución, su tráfico y su cáñamo, su lunfardo, su vino tinto, sus márgenes, sus llagas. Y no es un espacio deshabitado: ahí se pone el cuerpo. El cuerpo de las necesidades y los padecimientos, el del desocupado y el obrero, el cuerpo que estalla, se quiebra y duele.

Alvarado ha estado en el mundo y vuelve para contarlo. “Pensar deslumbra”, sostiene. Quizás por eso, al final de su libro, queda resonando el aullido de Ginsberg y de Hölderlin, un grito que deja reverberando el deseo y la incitación: en el taller, en las casas, en las asambleas, en los empleos: “cambiará todo! en todas partes!”.

Corporal Ciudad fue editado por Qué diría Víctor Hugo.

Fragmentos de Emilia, de Patricia Verón (Poesía)



Un ser anterior se asoma a veces
suele asustarse de las disonancias
o sea de casi todo
entonces busca aquello
que lo deje un rato respirar
Un kairós ciego
busca el silencio 
que ligue lo que presiente a lo que ignora
detrás suyo nacen amontonadas las palabras
destinadas y olvidadas después de su destino
Un lenguaje entonces anterior
a este que oscuramente nos acompaña
que no tenga aguacero ni comienzo
que no tenga ni yo ni vos ni aquel
tan solamente un pensamiento
en vías de extinguirse
flexible más flexible y certero




Siendo fragmento
floto, bordes apenas evidentes
en la totalidad, los de madera
sin astillar, los de vidrio
en piedra
de filo, los del alma
cantan, a veces los recuerdos
el día a mis pies prueba
esplendores, mareas
siendo, floto y el aire
disolvente, fragmenta
pudre lo que no sirve
para que baste
ser tu risa, por ejemplo




A vos también te llaman loca
la única diferencia es que aún sentís la poesía
podes poner las piezas sobre la mesa
tratar de recuperar el impacto inicial
encajando partes 
y no hay nadie que tenga potestad sobre tu juego
podes creerlo
porque hay resistencia,
ella en cambio
anda sin sombra
sin enigma
donde antes había
ya no hay
desierto absoluto sin memoria 
toma mate en la noche sentada en la puerta
de la iglesia
y fugaz te cruza la sensación
de que es un yo lejano de vos




Con las manos sobre el regazo
los hombros asociados a un reflejo
la mirada a punto de salir de una resignación
la anciana piensa.
Todo lo que tuvo,
en forma de deseo, vuelve, menos ellos
que simplemente son, ellos
los hermosos de toda hermosura
los injustos ingratos.
Todo lo que tuvo, menos él
que es en su memoria 
como un hermano perdido.
Entonces recuerda
los olores suaves o resinosos
o encerrados, húmedos
tridimensionales en el centro de un tornillo oxidado
o en esas herramientas del cuartito con llave.
Recuerda dónde ponía los ojos y los oídos
cuando la curiosidad era
puro interés por el mundo
y no había nada entre una y otro.
Ahora mueve sus manos
y las apoya sobre las rodillas, se repone y levanta
arriba hay solo un detalle
una luz encendida a las tres de la mañana
esperando que la noche la apague
igual que a la otra noche
la que recuerda
cuando se levantaba a ser
un pulmón colapsado


Selección de poemas a cargo de Pamela Neme Scheij.


Un poco sobre Patricia Verón

Nació en Buenos Aires en 1965. Publicó un cuadernillo con diez poemas en el año 1986 y luego cinco libros de poesía: Peón al Frente(1995) Ed de autor; Ladrido y Luna (1998) Ed LLQSCCLB; Mañanitas(2003) Ed El Angel; Paloma en armas (2007)Ed LLQSCCLB; y el reciente Emilia (2014) bajo el sello Ediciones ArbolAnimal.

Coordinó talleres de lectura y escritura en bibliotecas populares y centros culturales del Gran Buenos Aires.

Un fragmento de su estudio "Juanele, el poema de lo inexpresable" fue publicado en la revista "Suelo Santafecino" editada por la Secretaria de Cultura de la Provincia de Santa Fe.

En 2014 participó como disertante en el ciclo de Cine y Poesía organizado por El Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti, donde se homenajeó al poeta Juan L. Ortiz a través de la proyección de la película La orilla que se abisma del cineasta argentino Gustavo Fontán.

Es colaboradora de la revista Sudestada y de la página virtual p.a. (poesía argentina). 

Charla con Juan José Sebreli de frente y de perfil (Agenda)


La Fundación Victoria Ocampo invita a la charla Juan José Sebreli de frente y de perfil, encuentro abierto al público entre el escritor y María Esther Vazquez.

La cita es el miércoles 16 de septiembre a las 19.00 en la Asociación Biblioteca de Mujeres (Marcelo T. de Alvear 1155).  

Acerca de Juan José Sebreli

Fue columnista de las reconocidas revistas culturales argentinas, Sur (de Victoria Ocampo) y Contorno (de David Viñas); además es colaborador habitual de los diarios La Nación, Perfil y la revista Ñ.

Formó parte del primer grupo de existencialistas en Argentina junto con el filósofo y novelista Carlos Correas (1931-2000) y el psicoanalista Oscar Masotta (1930-1979).

Fundó el FLH (Frente de Liberación Homosexual) junto con el novelista Manuel Puig (1932-1990), el escritor Blas Matamoro (1942–) y el poeta y escritor Néstor Perlongher (1949-1992).

La mayoría de sus ensayos refieren a cuestiones argentinas, ya sea históricas como socioculturales.

En 2009 publicó su obra Comediantes y mártires, ganadora del Premio Iberoamericano Debate-Casa de América, en la que analizó el papel del mito en la sociedad argentina. Obtuvo dos Premios Konex de Platino en 1994 y en 2004 a las Letras en la disciplina Ensayo Político.

En 2015 fue designado Ciudadano ilustre de la Ciudad de Buenos Aires por Ley 5249 la Legislatura porteña.

El asesino del sueño (Macbeth), versión de Facundo Ramírez (Teatro-Entrevista)



Leer y ver a Shakespeare; volver a leer y ver sus obras; hacerlo de nuevo y así. El ciclo puede acompañar a cualquiera por años. Incluso a lo largo de toda su vida, dependiendo del gusto que se tenga. Y esto, no es novedad, porque sus textos guardan un núcleo duro que nos sigue hablando de lo que somos y –seguramente- de lo que seremos. Pero, además, porque disparan la creatividad de artistas de toda índole que le dan vida a la cartelera con sus variopintas propuestas. 

Por estos días, en Buenos Aires pueden verse –por mencionar algunas- Tito Andrónico, los sábados a las 21:00 en Teatro el convento; Othelo, los jueves a las 21:00 y viernes a las 20:00 en La Carpintería; y El asesino del sueño (Macbeth), los martes a las 20:30 en el Teatro del Abasto. Revista Lucarna fue a ver ésta última y dialogó con su director para conocer más sobre el proceso de puesta en escena de su versión de Shakespeare. De esa charla surgió la entrevista que compartimos debajo: 

Revista Lucarna: En tu carrera hiciste varias obras de Shakespeare (Los dos hidalgos de Verona, Cuento de invierno y Rey Lear). ¿Qué te une al autor y qué encontraste en Macbeth para querer montarla?
Facundo Ramírez: Este fue el primer autor que representé en una clase de teatro cuando comencé a estudiar con Miguel Guerberof. Tenía 13 años y preparé una escena de Romeo y Julieta. Miguel era un apasionado por la obra de Shakespeare y supongo que me contagió esa pasión. Cuando leí a Shakespeare por primera vez, su lenguaje no me resultó ni ajeno ni difícil. Todo lo contrario, me resultó completamente familiar. La condición humana está capturada en este autor, todos los hombres y mujeres del pasado y del futuro se revelan en su obra de manera permanente.

Con relación a Macbeth, creo que es una obra formidable para reflexionar sobre el salto que lleva a que un hombre cometa un asesinato. De algún modo, la obra es como un espejo en el que cualquiera de nosotros podríamos llegar a vernos reflejados. Hoy, Shakespeare interroga a los hombres de los siglos 20-21 (y cito ese período de tiempo en particular ya que se asesinó más gente que en toda la historia de la humanidad) alumbrando las razones más ocultas del crimen, las menos visibles, las que arrastran a los hombres a un vórtice mesiánico.

Macbeth habla sobre un mundo nuevo que opera como una liberación aterradora.

RL: ¿Cómo trabajaste el texto original?
FR: Parece tener pocas modificaciones, pero en realidad son bastantes. Sin embargo, al ser Macbeth una de las tragedias más comprimidas escritas por el autor, en la que la trama se sigue sin demasiadas complicaciones, las modificaciones son imperceptibles. 

Eliminé varios Nobles. No aparece el hijo de Banquo, tampoco Siward (general de las tropas inglesas) ni su hijo (que Shakespeare presenta en el quinto acto y que a mi entender no aportan nada interesante a la trama) Tampoco están los personajes del médico y la enfermera que observan a Lady Macbeth en la famosa escena del monólogo de la locura.

Unifiqué al personaje de Seyton con el del Portero y algunos textos que en la escritura pertenecen a los personajes eliminados, pero que me parecían fundamentales, los puse en personajes como el Capitán, Lennox, Ross y un soldado.

RL: ¿Pensaste en acortar la obra? 
FR: La obra está acortada, pero por las razones antes mencionadas, en mi adaptación no se percibe. Es notable cómo hasta ahora nadie notó la ausencia del hijo de Banquo que logra escapar cuando asesinan a su padre. El mérito es haber conseguido que Banquo en escena hable con su hijo como si estuviera con él, sin que el espectador lo llegue a ver. La ilusión del teatro y el genio de Shakespeare hacen posible estas cosas.

RL: Creemos que es un desafío para el espectador permanecer más de dos horas en un espectáculo. ¿Qué creés sobre esto? 
FR: Por las opiniones recogidas hasta hoy, tengo entendido que a nadie se le hizo largo. Muchas veces digo ciertos monólogos de la obra a público, estableciendo una complicidad con los espectadores. No percibí cansancio en sus miradas, sino todo lo contrario, una profunda atención. Hace poco un crítico me señaló que el espectáculo es de una gran belleza formal y me preguntó cómo logre hacer del horror una forma de belleza. Supongo que esa combinación debe tener algo de hipnótica,  manteniendo a los espectadores en vilo.

RL: ¿Por qué darle un lugar importante a la reina de las brujas?
FR: Las brujas son “el aprendiz del hechicero”. Usan sus poderes sin consultar a Hécate. Ese personaje es esencial porque les demuestra que pusieron su magia al servicio de un ser despiadado y brutal que busca solo su propio beneficio (en este punto Shakespeare nos dice que el mundo de los vivos puede llegar a ser más aterrador aún que el de los muertos).

Por otro lado, es Hécate quien reacomoda las cosas, ordenando un nuevo encantamiento que hará que Macbeth caiga en la trampa que lo llevará a la ruina.”La confianza es la gran enemiga de los mortales” dice. Macbeth confía en las nuevas predicciones de las brujas y de las apariciones que le dicen que no será vencido hasta que el bosque de Birnam avance a su castillo y que no puede tener miedo de ningún hombre que no haya nacido de mujer. Hécate es, por lo tanto y a mi modo de ver, fundamental.

RL: ¿Cómo es dirigirse a uno mismo?
FR: No lo hice, ¡o casi! Trabajaba solo monólogos y dirigía las escenas junto a los otros actores al mismo tiempo que las actuaba. Luego, dos o tres veces por semana le mostraba todo el trabajo realizado a quien es mi colaborador artístico en este proyecto y co-director del resto de los actores: Román Ghilotti. Él supervisó todo mi trabajo como actor. Con Román nos conocemos y somos amigos hace 30 años. Y además, ya me había dirigido como actor dos veces. En Los dos hidalgos de Verona, de Shakespeare, y en Acreedores, de Strindberg.

RL: El espacio escénico es muy atractivo en la obra. ¿Cuál fue el proceso de puesta a punto?
FR: Este es un proyecto que sueño con hacer desde hace 30 años. Mientras esperé paciente la experiencia necesaria para hacer esta obra (me refiero tanto a la experiencia de los años como a la experiencia sobre el escenario), fui imaginado el espacio escénico.

La maquinaria del portón surgió cuando me di cuenta que necesitaba una imagen que representara las puertas del infierno. El personaje de Seyton-Portero acabó asegurando en mí esa idea. El dice “no quiero ser más portero del infierno” y ese fue el disparador. Ese portón cuando se abre escupe a los actores-personajes al infierno. A todos los infiernos, que incluye también el infierno de la representación. El tapete surgió como consecuencia de una idea que siempre tuve alrededor de Macbeth y Lady Macbeth. Hace mucho tiempo que ese matrimonio está seco, yermo. Supongo que el origen de esa infertilidad nace cuando pierden a su hijo, en ese instante algo se secó en ellos y el mundo que los rodea. La tierra que pisan ya no es fértil. Está resquebrajada, muerta. Por eso el “blanco como hueso” del tapete, que es también un homenaje a Beckett. 

El plano aéreo, amenazante, con los muertos colgando, está concebido para generar agobio en los espectadores. Los muertos para el espectador están tan presentes como para Macbeth el espectro de Banquo.

RL: ¿Cómo se trabajó la banda sonora?
FR: Son efectos de tormenta, ruidos de guerra, sonidos atonales. Como el humo, crean una atmósfera extraña, de pesadilla. Pero no hay un trabajo escrito por un compositor. Busqué efectos sonoros.

RL: ¿Por qué militarizar a Macbeth y por qué, estando armados hasta los dientes, los personajes siguen usando las mismas armas blancas que en el texto original?
FR: La obra comienza con una batalla y termina con una rebelión armada. La militarización me pareció muy oportuna entonces, además de considerar que la historia de nuestro tiempo estuvo y está atravesada por proyectos militares demenciales muy similares al propósito mesiánico que lleva adelante Macbeth.

Los cuchillos tienen que ver con la idea de que asesinar cuesta esfuerzo físico. La combinación del filo del acero con la carne es, además, más difícil de digerir por lo brutal,  y la acción de matar con cuchillos es a la vez más caótica y desprolija  que un disparo en la cabeza, que resulta más limpio y que prácticamente no involucra el cuerpo. 

Con cuchillos, a su vez, mantenemos viva la forma en que los isabelinos usaban sus puñales o puñales para matar.

RL: ¿Cuánto tiempo les llevó ensayar el espectáculo? 
FR: Ensayamos durante casi cinco meses cinco horas por día y tuvo sus complejidades, que -ahora que ya estrenamos- no me parecen tantas. La mayor dificultad con la que uno se encuentra siempre que se encara un proyecto en cooperativa es poder encontrar los horarios en común para trabajar con los actores, que además, tienen otros trabajos.

RL: ¿Qué aprendiste con esta puesta?
FR: Con relación al texto, descubrí que puedo adaptar bien un material tan complejo sin sacrificar nada de su esencia, algo que me enseñó sin dudas Miguel Guerberof, pero que hasta ahora no lo había puesto en práctica (con excepción de mis épocas de estudiante en las que adaptaba y traducía las escenas y monólogos que tenía que preparar en las clases). 

Con relación al espectáculo, saber que puedo conducir y convencer a un grupo enorme de actores entusiasmándolos con el concepto que quiero desarrollar como director.

RL: ¿Qué se viene después de Macbeth?
FR: Tengo varias obras en lista de espera, entre ellas una tragedia griega y una obra argentina. También  Mateo Chiarino, el actor que interpreta a Seyton en la obra, me acercó tres obras de autores uruguayos. Él es uruguayo, las conoce bien, y me dijo que son muy buenas, lo que despertó en mi un gran interés. ¡Espero que sean para pocos actores!

Por el momento, los invito a que vengan a ver nuestra obra. Es un paseo por el mundo de las pesadillas que bien vale la pena.

Dónde: Teatro del Abasto, Humahuaca 3549
Cuándo: Martes a las 20.30.
Cuánto: 150 Pesos central; 130 laterales​.


                                


Ficha técnico artística
Autor: W.Shakespeare.
Personajes:​ 
Duncan, rey de Escocia/ Séquito de Brujos: Román Ghilotti  Malcom, su hijo/ Séquito de Brujos: Manuel Vignau Macbeth, general del ejército del rey: Facundo Ramírez Banquo, general del ejér​cito del rey/ Apariciones: Pablo Finamore Macduff, noble de Escocia/ Séquito de Brujos: Luciano Linardi Lennox, noble de Escocia: Mario MahlerRoss, noble de Escocia/ Séquito de Brujos: Alejandro Falchini
Seyton/ portero al servicio de Macbeth: Matías Chiarino
Lady Macbeth/ Séquito de Brujos: Antonia de Michelis
Hécate/ Lady Macduff: Patricia Becker
El hijo de Lady Macduff/ Séquito de Brujos: Joaquín Mesías
Bruja 1: Ágatha Fresco
Bruja 2: Natacha Mendez
Bruja 3: Zuleika Enal
Capitán: Matías Guernica
Un soldado: Diegro Grueiro
Asesino 1/ Séquito de Brujos: Facundo Vidal
Asesino 2/ Séquito de Brujos: Jorge Noguera
Diseño de luces: Roberto Traferri
Diseño escenográfico: Facundo Ramírez
Escenografía y máscaras: Biby Aflalo 
Realizadores: Corina Renoldi, Patricia Reye, Cecilia Podestá, José Luis Oms, Lautaro Yepes
Realización de vestuario: María Renzo y Antonia de Michelis
El mundo de las pelucas: Junín 369
Maquillaje: Fernando Castillos
Fotos y diseño de afiche: Pablo Pamucio                        
Dirección de actores: Facundo Ramírez y Román Ghilotti
Colaboración artística: Román Ghilotti
Asistente de dirección: Diego Grueiro
Traducción: Facundo Ramírez en colaboración con Antonia de Michelis.
Producción ejecutiva: Darío Martinez
Producción: Facundo Ramírez
Prensa: Octavia Comunicación www.octaviacultura.com.ar​
Versión, adaptación, puesta en escena y dirección general: Facundo Ramírez

Agradecimientos/ Javier Blanco (“el ojo”): Ariel Martinez Blanc.