Revista Lucarna

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Usted Está Aquí, de Natalia Chami y Romina Bulacio Sak

Entrevista a las creadoras de esta impredecible experiencia teatral

Lunas Cautivas – Historias de poetas presas, de Marcia Paradiso

Documental sobre tres mujeres, tres historias y un penal

Una dama en París, de Ilmar Raag (Cine)


Por Mario Henao.

Una dama en París, película de Ilmar Raag, narra la historia de dos mujeres de Estonia que se encuentran en París. Parece que Estonia no es un lugar agradable para vivir. Eso, por lo menos, es lo que se deduce de las imágenes que dan inicio a la película. Un lugar excesivamente frío, machista, solitario, donde solo las excusas hacen que alguien permanezca ahí, nunca la voluntad, sino la necesidad. Por ejemplo, la necesidad de cuidar a la madre enferma. Por eso, cuando esta muere y la hija que la cuidaba ya no tiene ninguna excusa para quedarse, porque sus hijos ya no la necesitan, ya viven solos, entonces tiene que irse. Y se va a hacer lo mismo que hacía en Estonia, porque el sujeto puede cambiar el escenario, pero difícilmente podrá modificarse radicalmente. 

Así que Anne se va a París a cuidar a Frida, una anciana que huyó de la Estonia comunista y que vive en Francia desde hace ya muchas décadas. Anne se va de Estonia a Paris para buscar Estonia, Frida nunca quiso volver, ya no habla estoniano, prefiere hablar francés. Y Anne puede ir a cuidar a Frida porque es estoniana, pero habla francés. Es un filme que pone en escena la pretensión y la búsqueda constante de la diferencia. Pero al mismo tiempo su constante fracaso. 

Roland Barthes en su seminario sobre lo neutro afirmó que el sentido es producto del conflicto entre dos términos, es decir, de la diferencia. En el caso del film, el fracaso de la diferencia, tal vez tenga que ver con esa imposibilidad de encontrarle sentido a las acciones que las protagonistas realizan. Frida se fue porque quería ser una artista libre en la ciudad del arte. Anne porque no tiene ninguna razón para seguir en Estonia. Pero Frida no fue artista y Anne no encuentra razones para vivir en París. Paradójicamente, esa similitud en estas mujeres es lo que finalmente permitirá que se reconozcan y que se den la posibilidad de darse un sentido. 


Si el sentido proviene de la diferencia ellas van a hacerse conscientes de esa necesidad y van a declarar sus diferencias en sus similitudes. De esta manera logran establecer un lazo que no está dado por su procedencia, ni siquiera por su género, sino por su estar en el mundo. Es decir, porque ambas han logrado tomar cierta distancia frente a sus acciones, reconocen que son producto de sus decisiones y se hacen cargo de ellas. En cierto sentido eso las libera, las emancipa, y las  vuelve independientes. 

Así, Frida logra hacerse cargo de la imagen de mujer rebelde y diferente que la hizo llegar sola a la vejez. Anne logra entender que nada hay en el pasado que le pertenezca y que tiene todo por hacer. La independencia se produce cuando, a partir del conflicto, aparece el sentido. Entonces, se hace evidente que solo en la diferencia es donde puede aparecer la voluntad. La voluntad que hizo a Frida quedarse en París y renunciar incluso a su familia; y la voluntad de Anne que comprende que es su vida la que debe ser el centro de su atención y dejar de cuidar a los otros. Esto es el producto de un lazo de comunidad, la comunidad conformada por estas dos mujeres solas que rehacen un vínculo que configura un ser común. 

Esto puede ayudar a entender el título de la película que en francés es Une estonienne à Paris, se trata de una estoniana, de una dama. El hecho de que sea una sola, cuando en la película son dos, apunta hacia una idea de posición, posicionarse como una, para configurar una unidad que puede ser de dos.

Ficha artístico-técnica: 

Director: Ilmar Raag
Género: Drama
Intérpretes: Jeanne Moreau, Laine Mägi, Patrick Pineau 
Guión: Ilmar Raag, Agnès Feuvre y Lise Macheboeuf
Fotografía: Laurent Brunet 
Sonido: Pierre Mertens, Valène Leroy y Emmanuel de Boissieu
Musica: Dez Mona
Casting: Brigitte Moidon
Producción: Angeline Massoni 
Edición: Anne-Laure Guégan

El gran deschave, de Armando Chulak y Sergio De Cecco (Teatro)

Fotos: Teatro Cervantes.


Reconocida en diversos sectores como un clásico de la dramaturgia argentina, la obra de Armando Chulak y Sergio De Cecco -que se estrenó en agosto de 1975, bajo la dirección de Carlos Gandolfo- se presenta de jueves a domingos en la imponte sala María Guerrero del Teatro Cervantes, pero esta vez bajo el mando de Luciano Suardi.

Ajaka y Wexler son Susana y Jorge.Casi 40 años después de aquella primera puesta, El gran deschave reactualiza, una vez más (esta es una de las muchas versiones que se hicieron de la pieza en Argentina y otros países como México, Brasil y España), al fracaso rey que domina a sus personajes centrales –Jorge y Susana- y a la hipocresía que acompaña el movimiento, llevando las riendas de sus deprimentes mundos, que guardan algunas cuantas similitudes con el funcionamiento de cierto sector de la clase media argentina de aquél y este entonces.

Los rencores mezclados con la pasión y los dolores mal curados de Jorge y Susana explotan sin más el día que su televisor se rompe. Sin excusas ni desenlaces melodramáticos que discutir, a la pareja no le queda mejor alternativa que mirarse de cerca y bajar a la realidad, programa no tan grato como el de ver idiotizados la novela anestésica del prime time.

El devenir de los personajes, melancólico y violento, se da sobre una impecable escenografía de Graciela Galán, que retrotrae al espectador a cualquier casa de las afueras de Capital Federal, con piano y vecinos molestos incluidos, de esas que muchos de nosotros supimos visitar y que hoy siguen intactas como una prueba incuestionable de épocas pasadas.

El fracaso es rey en la historia de la pareja.
Como toque curioso, una banda toca en vivo durante la obra, dejando que la  música original de Carmen Baliero se vuelva, por momentos, un personaje más que interactúa con la furia del Jorge desbocado que esta vez lleva la piel de Alberto Ajaka.

La puesta de Suardi, que ya va por su segunda temporada (la primera tuvo como actores centrales a Muriel Santa Ana y Guillermo Arengo) puede ser vista hasta el 19 de abril.

Dónde: Teatro Cervantes, Libertad 815
Cuándo: Jueves a sábados a las 21.00. Domingos a las 20.30.
Cuánto: De $20 a $60 (jueves de $15 a $50).

Eleonora Wexler interpreta a Susana.

Ficha técnico artística
Actúan: Alberto Ajaka, Miguel Alché, Marcelo Bucossi, Juan Faisal, Martín Miguel López Grande, Ivan Moschner, Graciela Pal, Eleonora Wexler.
Asistencia de dirección: Ana Calvo. 
Diseño de iluminación: Matías Sendón.
Diseño de vestuario: Gabriela Fernández.
Diseño de escenografía: Graciela Galán.
Dirección musical: Carmen Baliero.
Dirigida por: Luciano Suardi.

Otras obras en cartel en el Cervantes:

Agenda: V Ciclo de Cine Ambiental en el Centro Cultural Recoleta

 

Historias sobre el impacto de nuestro estilo de vida en la naturaleza es el nuevo tema que el Ciclo de Cine Ambiental  abordará en el Centro Cultural Recoleta. En su quinta edición podrán verse tres documentales cuyo objetivo es despertar conciencia sobre el voraz consumo de recursos naturales en la actualidad. 

Dicha selección persigue el objetivo de invitar al público a reflexionar sobre la manera insaciable en la que buscamos satisfacer nuestras necesidades y el peligro que ello implica para la supervivencia de las especies (la nuestra incluida) en el planeta. 

Luego de cada documental, se abrirá una charla moderada por expertos locales que analizarán los temas expuestos en los films junto a los espectadores.
 
Si te intersa participar, acá está el cronograma:
 

Martes 25 de marzo

18:30: CHARLA PRESENTACIÓN
19:30: FOOD SAVERS (2012, 54 minutos, Alemania) Dir. Valentin Thurn 
Pone la lupa en el desperdicio de alimentos en toda la cadena de producción y distribución, en un mundo de recursos naturales limitados donde hay gente que aún sufre hambre. A través de las experiencias de personas que luchan para revertir esta tendencia, se proponen soluciones para darle un nuevo valor a la comida.
 

Miércoles 26 de marzo

18:30: CHARLA PRESENTACIÓN
19:30 THE LAST OCEAN(2012, 88 minutos, Nueva Zelanda) Dirigida por Peter Young
La Antártida es el escenario de este documental que alerta sobre la pesca intensiva en el Mar de Ross y promueve la creación de un área marina protegida para salvar un ecosistema único y valioso, amenazado por intereses comerciales.

Jueves 27 de marzo

18:30 CHARLA PRESENTACIÓN
19:30 PANDORA’S PROMISE (2013, 87 minutos, Estados Unidos) Dir. Robert Stone
¿Es la energía nuclear la única alternativa real a la crisis climática y al desarrollo de los países más pobres? Este film aborda los mitos en torno a esta fuente de energía a través de testimonios de ambientalistas y expertos opositores a esta tecnología.

 
Los encuentros se hacen en el patio del aljibe y el microcine del centro. La entrada es gratuita y es necesaria la inscripción previa en sip@worldbank.org.


La prueba de lo contrario de Olivier Chiacchiari (Teatro)


Por Damián Lamanna Guiñazú.

Hace ya varios años, en una lectura atípica en la Facultad de Filosofía y Letras, escuché a un sujeto muy extraño leer algunos fragmentos de un texto-poemario-máquinadelimarcabezas llamado El cam del alch. Si bien desde ese día nunca volví a esas páginas en la soledad o el transporte público de la lectura silenciosa y tampoco supe el nombre del autor hasta mucho tiempo después, recuerdo que llegué a mi casa  fascinado y perplejo. El poema (al parecer) consistía en un procedimiento lógico a partir del cual algunos objetos indefinidos -puro nombre propio o, llanamente, material significante- se iban exasperando hasta la incomprensión. Periódicamente, una voz -bastante clara y ajena, por cierto- interrumpía esa progresión imposible de seguir con el mismo estribillo: “se dan cuenta del desastre de todo esto”. La entropía, la sobreimpregnación de imágenes que al final nos dejan muy solos, la política cuando toca levantar la cabeza para ver los mal-llamados agarrones en el área. 

Tiempo después y otra vez por casualidad volví a escuchar al mismo autor en una lectura en la Unidad 31 de la cárcel de Ezeiza. Esta vez, Pablo Kadchadjian (Martín Fierro ordenado alfabéticamente y El aleph engordado, entre otros) leyó algunos capítulos de un libro titulado Qué hacer. La idea del texto, dos colegas de una Universidad se desplazan en tiempo y espacio mediante un procedimiento de montaje que podría ser una máquina del tiempo o un índice o un delirio surrealista, da lo mismo: estamos acá, pero los acontecimientos son una potencia que siempre podría resultar de otra manera y para eso tenemos a la literatura. En esta búsqueda se inscribe La prueba de lo contrario, obra de Olivier Chiacchiari que dirige Melina Mercow en El Camarín de las Musas. De nuevo, el lenguaje pretende ser una herramienta más real que aquello que se cuenta.


La obra se organiza a partir de una puesta en escena muy sencilla y un orden narrativo engañoso. Son las 20 hs, estamos en un pueblo alejado y un hombre –denominado “el sujeto”- está tranquilo en su casa (una estructura móvil), en principio ubicada al fondo a la izquierda del escenario. Sorpresivamente, irrumpe en esta calma algo así como un grupo de tareas encapuchado y encañona al sujeto buscando a su vecino, un tal Teo. La escena se corta y de allí surgen otras nueve posibilidades (diez secuencias “lógicas” en total) para la misma historia cambiando la ubicación de la casa pero siempre con la presencia del nombre Teo, ese cuadro vacío que va modificando la estructura como esos rompecabezas del conejito Nesquik de la década del 90 que se iban armando desde una pieza que faltaba. De un lado, el grupo de tareas, del otro, la resistencia que empieza a formarse. En el medio del escenario, el corazón, las voces que nunca se atenúan y le van dando forma a una intriga de romances, gestos de amor  y tramas secretas entre los vecinos de un infierno pueblo chico: la paranoia que arrasa el entendimiento o la vida íntima que subyace a la violencia pública.

Como en Desplazamientos, relato de Mario Levrero que avanza mediante interrupciones que se van bifurcando, en La prueba de lo contrario la experiencia es puramente verbal. Aunque la escena, según el narrador, siempre vuelve a la misma hora y cada cuadro se plantea como una hipótesis en grado 0 de los hechos, las elucubraciones de todos los vecinos en cada cuadro se van acumulando en la cabeza (y el presente) del protagonista hasta llevarlo de la desesperación a la angustia, la imposibilidad constitutiva de la historia. 


“El testimonio es mi única certeza” exclama una de las vecinas al tiempo que suelta su lamento. Mientras tanto, es imposible obviar el ruido del agua que corre intensa por las cañerías que bordean la sala y desencadena ese viaje hacia el interior del cerebro. También es el escenario que está enfrente: la necesidad de hacer que todo cierre, de reconstruir, a partir de las voces de otros, la naturaleza de una historia que tal vez no tenga motivos porque en el medio están las miserias humanas y los deseos. 

¿Dónde está Teo? A pesar de todo, aunque no haya qué reconstruir, en La prueba de lo contrario lo real finalmente llega para aplacar tanta conjetura. Justo en el momento en que todas las motivaciones pasionales hacen del mundo un lugar necesario para poder seguir habitando. En la hora clara en que el desastre empieza a apropiarse de los alrededores.


El camarín de las musas (Mario Bravo 960 CABA)
Duración: 70 minutos.
Localidades: general: $ 100 / Jubilados y est. universitarios: $ 70 (presentando acreditación)
Días y Horarios: Jueves 21:00 hs.

Ficha técnico-artística: 

Autor: Olivier Chiacchiari
Dramaturgia y dirección: Melina Marcow 
Actúan: Marcos Ferrante, Javier Pedersoli, Fernanda Pérez Bodria, Eduardo Iacono, Natalia Olabe y Martín Speroni. 
Iluminación: Rocío Caliri. 
Vestuario: Juan García y Aldana Della Salla 
Diseño del espacio: Julieta Potenze. 
Asistencia de dirección: Maia Minovich 
Prensa: Irupé Tentorio 
Difusión alternativa: Leandro Martínez Depietri 




Las rosas en el Jardín de Zula, de Talita Braga, Zula Cia de Teatro, Cida Falabella (Teatro)


Por Mario Henao.

La realidad es imposible. La realidad es una convención, y no hay lugar donde se compruebe eso de forma más evidente que en una sala de teatro, a pesar de que sea el arte en donde más realidad efectiva aparece, pues son personas reales, en un espacio y tiempo reales que hacen cosas con objetos reales. Pero sucede que el teatro es también el arte que está más sometido a la convención, es en el teatro donde desde un comienzo se traza una línea clara que divide la realidad (los espectadores) de la ficción (lo que ocurre en escena). Por más que los directores y dramaturgos hagan intentos por llevar la realidad a escena, el espectador pocas veces se somete al efecto de ilusión, no, por lo menos, como en el cine, que logró despojar al teatro de ese efecto de realidad. Sin embargo, eso ha logrado que el teatro ya no busque representar la realidad (cosa imposible, también en el cine), ni siquiera presentarla, sino reconocer que no es posible ponerla en escena.

Es tal vez esa la razón por la que cada vez se instala más en los escenarios lo que se ha llamado teatro documental. Por un lado, el intento de hacer con el teatro un trabajo más directo con la realidad y por otro, aumentar el convencionalismo de la realidad, ya no imitando las formas en que la realidad se desarrolla (es decir, ya no con el realismo como forma), sino introduciendo en la ficción la realidad, para que esta vuelva a ser una ficción. Un ejemplo de esto es Las rosas en el Jardín de Zula, obra clasificada por la misma compañía teatral que la realiza, Zula cia de teatro, como de teatro documental. La intención es utilizar la historia de una mujer que decide dejar a sus hijos para convertirse en prostituta y dedicarse a una vida totalmente ajena a la tradicional. Esa mujer, además, es la madre de una de las integrantes de la compañía. Parece que esto es suficiente para hablar de documental, una historia verídica, comprobable, y un compromiso personal por parte de quien realiza la obra, es decir, se pone en escena algo que realmente genera un conflicto en el actor-personaje.

No obstante, lo que esta obra pone en cuestión no es tanto la posibilidad de poder hacer documental con el teatro, sino de si es suficiente con revelar que se trata de una historia real y cercana para convertir lo que pasa en el escenario en un documento que invoca la realidad. Porque desde el momento en que la actriz-personaje aparece en el centro del escenario donde hace una especie de prólogo todo empieza a estructurarse en el marco de la ficción. Su madre aparece como un personaje real en la medida que es construido en el escenario, es decir, no más real que cualquier personaje de una obra de teatro convencional. De hecho, de lo que se trata en la obra es de darle una existencia dramática a esa madre. Por lo tanto, Las rosas en el jardín de Zula más que remitir a la realidad, hacen lo contrario, nos presentan una dramatización de la historia de una mujer. A pesar de que en muchas ocasiones se haga uso de objetos que fueron de la madre o de la abuela y se oiga la voz del personaje documentado, en todo momento lo que ocurre en escena es la ficcionalización de una historia, no vemos a la madre real, vemos a dos actrices que interpretan a la madre. Ese intento de recuperar lo real, de llevarlo al escenario se ve frustrado siempre. Incluso cuando se hacen detenciones para relatar el proceso creativo de la obra y se vuelve a intentar instalar lo espontáneo de la realidad, rápidamente se evidencia que eso ha sido ensayado, vuelve lo convencional y se incorpora a la ficción que estamos asistiendo.

Y es así porque no es suficiente con tomar como punto de partida una historia de vida, pues en ese caso todas las obras de teatro serían documentales. Y tampoco es suficiente con que esa historia de vida sea propia, porque no es en lo verídico de la experiencia ni del sentimiento donde se descubre lo real, sino que, volviendo al inicio, es en la forma, en la convencionalidad de la realidad donde puede indicarse un rastro de ella. El actor que representa un papel también experimenta un sentimiento real, aunque la historia que represente no le sea propia. Por eso los artículos expuestos como verdaderos, aquellos que tratan de ser índices de la existencia y experiencia de la madre de la actriz-protagonista, no logran adquirir esa cualidad evocadora o sagrada, porque son objetos que podrían ser de utilería y nada cambiarían a la situación dramática. La realidad tampoco está en que los objetos hayan sido efectivamente utilizados por el personaje aludido. Entonces, la realidad queda totalmente fuera de este documental, como tal vez de todos, porque todo intento de hacerse con la experiencia está destinado a la narración, a la representación, a la imagen, y queda, así, convertido en una ficción, en una historia narrada o vista. 

Lo que hace al documental un género diferente al de la ficción no es que el documental sí sea verdadero, sino que procede de una manera diversa, una manera en la que se busca que sean los objetos los que hablen, que sean los sujetos los que se expongan, que trata de no proceder por medio de un artificio. Esto produce una forma de contar algo como si fuera real, lo que significa que cualquier historia, también ficticia, puede ser un documental. Queda la pregunta, entonces, de ¿cuál es la diferencia entre el documental y la ficción? Tal vez más que buscar que sea la realidad la que aparezca en escena, habría que reconocer que en el teatro lo real es que toda función es una creación de realidad, porque siempre es espontánea.

Ficha técnico-artística:

Idea Original: Talita Braga
Realización: Zula Compañía de Teatro
Coordinación de Producción: Talita Braga
Producción Ejecutiva Brasil: Andréia Quaresma
Dirección: Cida Falabella
Asistencia de Dirección: Cristiano Araújo
Interpretes: Andréia Quaresma y Talita Braga
Dramaturgia: Zula Cia de Teatro y Cida Falabella
Iluminación: Cristiano Araújo
Preparación Corporal: Sergio Penna
Escenografía y Vestuario: Eduardo Félix
Creación de audiovisual y videos promocionales: André Veloso
Banda Sonora: Zula Cia de Teatro y Constantina
Fotografía Material Gráfico: André Velos0
Programación Visual: Anderson Guerra
Producción Ejecutiva Buenos Aires: Anita Lüscher
Género: Teatro Documental

El diablo pellizca, de Claudia Carbonell y Alejandra A. González (Teatro)


Por Victoria Cestau.

Hay temas que no pasan de moda, la historia vuelve con sus giros e instala ciclos. Un eterno retorno. Podemos decir que El Diablo Pellizca trata de temas universales, de una preocupación que nunca ha dejado de existir: el oficio de la actriz, la mujer y la vejez. 

Al entrar a la sala escuchamos propagandas de radio de época promocionando distintos productos, el escenario se presenta con algunas sillas, un maniqueen y una mesita cajonera forradas por revistas de antes, donde brillaba la figura de Tita Merelo, grandes titulares de Radiolandia, publicidades de autos, notas musicales, entre tantas otras cosas que nos rememoran décadas atrás.  Un perchero que cuelga del techo con ropa, un aire que viene de otros tiempos, donde los artistas daban lucha por sus derechos.


Los actores entran por los diferentes laterales del escenario, la puesta es austera, sencilla y muy bien pensada para lo que transcurrirá, es funcional al juego actoral. Instantáneamente los actores que se visten en escena se transforman en personas mayores y una residencia geriátrica habita el escenario. Es la historia de Joaquina, una actriz de re nombre que pareciera haberse olvidado de su pasado teatral y hoy vive en el geriátrico llamado El Diablo Pellizca. Durante las visitas que la protagonista recibe vemos pasar a su hija preocupada, es difícil entablar dialogo con alguien que ha perdido la memoria, es difícil para una hija ver partir a su madre con la mirada ida. Un viejo compañero de elenco con quien supo jugar en sus tiempos de actriz famosa va a ser quien despierte en Joaquina destellos de su memoria y así la obra presenta un grupo de personas mayores que se atreven a jugar, a actuar y así Joaquina tendrá por efímeros momentos la lucidez de saberse actriz.


Simon de Beauvoir, lúcida filosofa francesa, se viene a la mente “¿qué es un adulto? Un niño inflado por la edad” y es que realmente con los años nos olvidamos de jugar, es el actor quien toma esa lucha, es el oficio que re-significa en la edad, algo que todos supimos hacer y que sin aprender, lo teníamos allí: un par de cosas y dentro de una habitación podría pasar lo inesperado, desde los bosques, hasta las calles, aventuras que sólo necesitaban de la imaginación.

Así, el eje dramático nos hace reflexionar acerca de qué somos cuando olvidamos, y en qué resurgimos cuando recordamos.

Sábados 21:30 hs
Teatro Patio de Butacas Actores
Lerma 568 - TEL.: 4772-9732
Entrada gral. $90 Desc. estudiantes y jubilados: $70
Reservas exclusivamente por http://www.alternativateatral.com/entradas.asp

Ficha artístico-técnica
Elenco:
Joaquina Catuara Chahuí…MATILDE CAMPILONGO
Horacio Albarracín Andrada……FERNANDO ARMANI
Rita….MARÍA LAURA LEÓN
Lali…SILVIA VILLAZUR
Sra. de Gutusso…SANDRA GRANDINETTI
Don Jacobo...JAVIER GOMEZ
Don Dante….GERARDO NIÑE
Don Giuseppe…AMADEO PELLEGRINO

Música Original y Diseño Sonoro.…ANALÍA ROSENBERG
Diseño de Escenografía y Vestuario….JORGE LOPEZ
Asist de Vestuario...LAURA CROCE
Asesoramiento en Peinados….FEDERICO BRÚ
Diseño de Iluminación….GUSTAVO DIMAS GARCÍA
Prensa y Difusión…LAURA CASTILLO
Fotografías...MARCELA GABBIANI
Técnico de luces…ALFREDO TORRES
Diseño Gráfico…….SANTIAGO CARRIZO
Producción General….RUHESI PRODUCCIONES
Asist de Dirección….MARÍA HORTON/Dirección…CLAUDIA CARBONELL
*Esta obra cuenta con subsidio de PROTEATRO*


Ella se va, de Emmanuelle Bercot (Cine)


Por Soledad Castro.

Es difícil escribir un comentario sobre una película que te hace llorar. Sobre todo cuando racionalmente uno es capaz de distinguir que no se encuentra frente a una obra maestra o a una apuesta demasiado diferente de otras muchas dentro del corpus del cine francés reciente. De hecho, podría dedicar este texto a enumerar sus defectos: un guión bastante débil con varios subrayados innecesarios, recursos estéticos de cámara y montaje algo repetitivos y una mirada bastante complaciente sobre la idiosincrasia de una burguesía decadente, con banquete familiar entre los árboles y todo. Sin embargo, Ella se va quedó en mi memoria como una hermosa película, llena de hallazgos y cosas para decir. Tal vez porque a pesar de su imperfección contagia una frescura inesperada gracias al pulso de una directora que se anima a las emociones simples y es lo suficientemente generosa y compasiva como para enamorarse de cada uno de sus personajes. 

Bettie (Catherine Deneuve) es una veterana de más de sesenta años que rige un restorán a punto de quebrar en la zona de Bretaña, al noroeste de Francia. Vive con una madre anciana que no deja de meterse en su vida, al punto de contarle sin pruritos que el hombre que ama la ha dejado por una mujer mucho más joven con la que además va a tener un hijo. La relación entre madre e hija será uno de los motores del relato y el eje donde la película encuentra uno de sus temas principales: cómo los vínculos entre padres e hijos, entre madres e hijas, están signados por la tensión entre las fantasías que unos tienen sobre los otros construidas y afincadas a través de los años, y la realidad de cada uno y de su vida. La mirada femenina detrás de cámara logra una familiaridad precisa y nunca solemne gracias a la fotografía de los primeros planos, cercanos, exhaustivos en el tiempo del montaje (nos deja verlas de cerca, sentirlas, incluyendo los silencios, las miradas, los movimientos sin sentido dramático inmediato), dejando que los espacios cerrados hagan lo suyo en relación a la sensación asfixiante que nos causa esa casa, esa madre y una vida que parece estar condenada a la vejez y a la resignación. 

Pero en un impulso de angustia Bettie abandona el restorán, agarra el auto y se va. Catherine Deneuve logra conformar un personaje de una delicadeza humana muy particular, donde la búsqueda de un nuevo sentido no está acompañada de poses, muecas o ampulosidades, sino más bien de las ganas de dejar entrar, de mostrar una vulnerabilidad sincera. La motivación primaria es comprar cigarrillos, y gracias a ese primer movimiento el azar empieza a intervenir a la manera clásica de las road movies y el personaje se encuentra poniéndole el cuerpo a diversas situaciones inesperadas, algunas más tangenciales y otras más direccionadas hacia la construcción de una coherencia narrativa. 

En las primeras secuencias de viaje, gracias a un trabajo bastante certero con el espacio, el tiempo, los personajes secundarios y la música, la película logra un retrato para nada banal de la sensualidad de una mujer madura, y del enfrentamiento con esas inseguridades con las que evidentemente la misma Catherine Deneuve debe enfrentarse en la vida real: ¿cómo se vive la vejez y la transformación del cuerpo y la belleza? Tal vez si uno las piensa como decisiones de guión las escenas resultan algo previsibles: la noche y el bar, el sexo con un hombre más joven, una escena de riesgo y violencia con desconocidos. Pero lo extraño es que hay algo genuino y valiente en la manera en la que están retratados los espacios, ese bar, ese hotel; los rostros de disfrute de las mujeres, las miradas y actitudes de los personajes masculinos, lo absurdo de los diálogos, las sensaciones de ajenidad, angustia o amenaza. Como si las falencias argumentales se convirtieran en excusas para un énfasis en los detalles que permite oscilar entre la obviedad y la sorpresa, con una intención realista que termina funcionando muy bien para introducirnos lentamente en la naturaleza del personaje.

El ritmo de la película cambia, se acelera y se vuelve más narrativo cuando Bettie recibe una llamada desesperada de su hija, que tiene que presentarse a un nuevo trabajo y le pide por favor que vaya a buscar a su nieto para llevarlo hasta donde está su abuelo. Desde su introducción en el relato, el personaje de Muriel (interpretado por la bellísima Camille, conocida en Francia por su carrera como cantante) aporta una nueva energía: su conflictiva relación con su madre, el retrato de la insatisfacción y el signo continúo del reclamo como único modo posible de acercamiento. Bettie ya no es solo hija sino madre; eso cambia su rol a nuestros ojos y pone en juego toda una nueva dimensión del personaje, que ya no parece tan desvalido ni nos resulta tan simpático.

Cuando llega a la casa de su hija, Bettie se encuentra con su nieto Charly (casi un desconocido para ella) y la película comienza a dar cuenta de ese encuentro, abandonando la idea de un único punto de vista y ampliando la mirada para incluir al niño. Es allí donde uno piensa en lo maestros que suelen ser los franceses para filmar la infancia, en este caso poniendo el énfasis en lo que significa con respecto a la adultez: la imposibilidad de zafar de los conflictos que nos anteceden y la necesidad de depender de las decisiones ajenas para poder vivir. La infancia no es el espacio de la libertad o la inocencia, sino más bien de una ansiedad y una rebeldía continuas, signadas por el rechazo, la soledad y el abandono y convertidas en una pose defensiva que incluye hasta formas de la sensualidad y la agresión para seducir a esa abuela desconocida y lejana. Bettie es juzgada por su hija y por su nieto, pero no por la cámara: el pasado aparece con sutileza en forma de tonalidades en la voz, de posturas corporales, de pequeños hábitos en la relación de los personajes entre ellos y con el espacio. Las elecciones de puesta en escena, basadas en la disparidad del encuentro y en los caprichos del niño, encuentran en el humor y en los espacios abiertos de la ruta una salida fresca y vital para resolver las tensiones y llenar de ambigüedad (y así, de humanidad y hondura) las acciones de los personajes en camino hacia un verdadero encuentro, ese que excede los lazos sanguíneos para convertir el vínculo en otra cosa.

La reflexión acerca de la belleza femenina alcanza su punto culminante cuando Bettie lleva a su nieto Charly a un reencuentro con sus ex compañeras reinas de belleza de diversas regiones de Francia. Creo que es el momento donde la película cae en un espacio más complicado, más lleno de lugares comunes, pero la interpretación de Catherine Deneuve y del encantador, fresco e hilarante Nemo Schifmann (espero ver pronto a ese niño en alguna otra película, qué actoraso) logra una química que se lleva por delante todos los prejuicios.

Finalmente, la película vuelve a la ruta y nos ofrece un tercer tramo que deriva en una escena familiar donde se ponen en juego todas las relaciones y los vínculos para mostrar que a pesar de todos los pesares y de que parezca un mero slogan publicitario, “la vida continúa”. Lo interesante, lo que conmueve, no está solamente en la manera en que se resuelven los encuentros más duros y confrontativos, sino otra vez en las pequeñas señales de intimidad que dan cuenta de una directora que se está haciendo cargo de contar con honestidad lo que conoce para dejarnos interpretar, opinar, tomar nuestras decisiones como espectadores. Después de recriminarle amargamente a los gritos todos sus errores a lo largo de los años, Muriel termina llorando en el hombro de su mamá, que le acaricia el pelo y le promete: “todo va a salir bien”. La manera en la que duermen en la misma cama, una cerquita de la otra; la forma en que cantan abuela, madre, hija y nieto una misma canción durante la comida, revelan con cariño que más allá del reclamo más intenso y los errores más álgidos en las formas de crianza, en la sucesión de las ausencias y las presencias, hay una forma del amor que sobrevive. 

Será eso lo que uno reconoce como mujer e hija, eso que una amiga me dijo ayer: uno nunca termina de sacarle las fichas a aquellos a los que ama. Porque tarde o temprano está obligado a aprender que el verdadero laburo es con uno mismo, y que la belleza, la sensualidad o la capacidad de ser feliz tienen mucho más que ver con darnos permiso que con cánones, recetas, reclamos, demandas o “deber seres”. Ella se va emociona porque parece darnos la chance de pensar que aceptar a nuestras madres, a nuestras hijas, como personas distintas y diversas; intentar atravesar el enojo y comprenderlas, no es solamente un proceso cotidiano que se prolonga toda la vida: es un ejercicio necesario para aceptar quiénes somos. 

Ficha técnico-artística:

Elenco
Catherine Deneuve ……. Bettie
Nemo Schiffman …….. Charly
Gérard Garouste ……. Alain
Camille ……… Muriel
Claude Gensac …….. Annie
Paul Hamy ………. Marco
Mylène Demongeot ……. Fanfan
Hafsia Herzi ………. Jeanne

Director: Emmanuelle Bercot
Guionista: Emmanuelle Bercot - Jérôme Tonnerre
Productor: Olivier Delbosc - Marc Missonnier
Fotografía: Guillaume Schiffman
Montaje: Julien Leloup

 
Francia
113 minutos
Año: 2013

Doce dientes, de Pamela Terlizzi Prina (Literatura)



“Este camino, si sonara, sería con un ronquido recortado por el bosque en las orillas, que lo convierte en túnel”. Doce dientes.

Con un trazo femenino, Pamela Terlizzi Prina delineó las historias breves que forman la oscura, pero cálida boca en la que sus Doce dientes descansan para volver a masticar a la amplia gama de personajes que la habitan cada vez que sea necesario.

La simpleza de los 12 cuentos, uno por cada pieza dentaria, hace que la lectura sea fácil y grata, pero su doble filo no deja de raspar a cada punto final. Recuerdos de infancia, mudanzas imposibles, la sexualidad que despierta, el campo, la ciudad y las convulsiones del deseo de ser o dejar de ser padres envuelven con su baba a los seres de las 166 discretas páginas del libro (que no por compacto se queda flaco). 

Cada cuento se abre a la mirada junto al apadrinamiento de otro escritor con nombre conocido que, mediante sus citas en forma de presencia autorizada, parecieran decirnos que todo va bien, que los textos de Terlizzi Prina duelen, sacuden y conmueven, pero no por eso saldremos malheridos. Hacerles caso o no es decisión del que lee.

Una opción muy apropiada para festejar el Día de la mujer y regocijarnos con la fuerza de la pluma femenina.


Detalle
Título: Doce dientes.
Autor: Pamela S. Terlizzi Prina. 
Editorial: Textos intrusos.
Año: 2013
ISBN: 978-987-1960-14-2


Un poco sobre Pamela S. Terlizzi Prina 
Nació en 1980, Ramos Mejía. Escribe poesía y narrativa, se formó en crónica periodística con Claudia Acuña, narrativa y poesía con Laura Massolo y participó en los seminarios dictados por Liliana Díaz Mindurry. Publicó el poemario “Estado de Espesura”, Ed. Ruinas Circulares, 2012.

Participó de las antologías Borges – Cortazar Ad Litteram, de Colisión Libros, III y IV Antología de Poesía y Cuento Breve, de Ruinas Circulares, y Cuentos con todo de La Letra Eme. Fue premiada en varios concursos: el VII Concurso Literario Bonaventuriano de Poesía y Cuento Corto de la Universidad de la Buenaventura de Cali, Colombia, con el cuento “La muerte de las gotas”, en el Certamen Internacional de Ficción Erótica de la Editorial Argot, en Valencia, España, con el cuento “Las otras” y en el III y IV Certamen Nacional de Poesía y Cuento Breve con los cuentos “Náufraga” y “Si, gracias”, y el poema “Unos dedos”.


Si te quedaste con ganas de leer más trabajo de la autora, podés ver acá algunos de los poemas de Estado de Espesura.


Agenda: La Chicana cumple 18 años


Este sábado 15 y domingo 16, a las 21:00, la fórmula Dolores Sola (voz) + Acho Estol (Composición, guitarra y dirección), mejor conocida como La Chicana, cumple 18 años en la música, razón de sobra para querer festejar con amigos en la sala Siranush.

La reunión se dará antes de la gira de abril 2014 por el resto de Argentina. En ella la banda recorrerá todos sus éxitos de tango y folklore, con elementos étnicos y letras populares. Tendrá como invitados especiales a de la talla de Adriana Varela y Babel Orkesta.


Un poco sobre La Chicana

La Chicana se formó en 1996, intentando destacar el tango como música folklórica, con sus elementos étnicos y actuales. Desde el comienzo, impusieron una mirada experimental para los temas antiguos y desarrollaron un vocabulario original para sus propias composiciones con una fuerte mirada personal. Las letras de Estol rescatan la poesía cruda de los tangos viejos. Elaboradas con un fino cinismo, empapadas de ironía y humor mordaz, pero con una mirada llena de ternura y amor hacia lo que cuentan, relatan historias, desde la más descarnada realidad cotidiana hasta la más fantástica metáfora.

A lo largo de estos 18 años, a la par de las grabaciones y actuaciones en Buenos Aires, La Chicana ha llevado su música a Canadá, Brasil, Uruguay, Colombia, USA, China, Corea, Singapur, Senegal y más de diez países de Europa, participando en conciertos propios y en los grandes festivales de música del mundo.


Dónde: Sala Siranush, Armenia 1353.
Cuándo: Sábado 15 y domingo 16, a las 21:00.
Cuánto: Desde $100.

Delivery, Espacios vacíos y Muñecas, de Mariana Vacs (Poesía)

mel242/ Creative Commons


DELIVERY

La tristeza no tiene nombres,
ni siquiera el tuyo
aunque venga a domicilio
en servicio de anagramas
inconclusos,
la tristeza no tiene nombres
y el tuyo 
no viene ni en delivery.

Tendré que hacer el reclamo.

ESPACIOS VACIOS

Las palabras se pierden
en la distancia.
Hablo, nada
se escucha.
Te hablo, nada
responde. 

MUÑECAS

Nunca entendí
esa pasión de las nenas
por jugar con cosas muertas.

Obligar a los juguetes
a tener vida
y después olvidarlos.

Ciega mutilación,
el abandono.


Un poco sobre Mariana Vacs 
Nació en Rosario, en 1967. En 2003 estudió poesía con Hugo Padeletti y en 2005 con Beatriz Vignoli. 
Pertenece al grupo de poetas Cuando el Río Suena. Participó en Encuentros de Poetas en México, Costa Rica, Panamá y Argentina. Intervino en el Festival Internacional de Poesía de Rosario en 2007. Colaboró en diversas antologías, revistas y publicaciones literarias de Argentina y otros países de Latinoamérica. Publicó Infimo Infinito (poesía- Ed. Tantalia, Buenos Aires, Argentina, 2006) y Espina de Maguey (Editorial El Mono Armado, Buenos Aires, Argentina, 2012). Su libro Espina de Maguey se presentó en la UNAM (México, DF) y en varias ciudades de México durante  noviembre de 2012 y en 2013 en Costa Rica.